PENTRU  O  INTERPRETARE  A  „DECAMERONULUI”

Cele cu care am să încep sunt mai mult un divertisment, dar tâlcul lor a contribuit într-un fel să-mi precizez poziţia asupra „Decameronului”. Realizarea unui spectacol de teatru după cele „o sută de poveşti, ori basme, ori parabole, ori istorioare” ^/1 ale lui Boccaccio m-a tentat de multă vreme; totodată însă am ezitat în a hotărî unghiul de vedere prin care trebuia să abordez vastul şi complexul material literar. Cert, concentrarea faptică şi problematică a tot ce cuprinde „Decameronul” într-un spectacol de teatru devine imposibilă sau, în orice caz, peste puterile mele.

A venit momentul în care – după discuţiile purtate cu Teatrul Naţional din Iaşi – proiectul intra pe „şantier” şi, implicit, trebuia să mă decid asupra drumului pe care aveam să merg. Fără să fi avut intenţia vreunui sondaj, dar exprimându-mi în dreapta şi în stânga intenţia de a dramatiza şi înscena „Decameronul” am fost întrebat – în proporţie de cel puţin nouăzeci la sută – cu deosebit interes despre modul în care voi putea realiza pe scenă, cu cortina ridicată, ceea ce Boccaccio descrie adesea… fără „perdea”. Ba am fost chiar felicitat că am avut o straşnică idee şi am un simţ deosebit al contemporanităţii de a pune în scenă astăzi „Decameronul”, deoarece Boccaccio e cât se poate de modern, „sexualitatea” rândurilor sale fiind parcă desprinsă din frământările zilelor pe care le trăim. Lăsând la o parte faptul că această mare operă e cunoscută, în general, destul de superficial şi mai ales prin aspectele ei frivole, rezonul afirmaţiilor pomenite mai sus (căci, din păcate, există şi un rezon!) transferă problema într-o zonă mult mai cuprinzătoare şi infinit mai tristă. Voi explica în paginile ce vor urma fondul acestei chestiuni aici enunţate, căci ea constituie eşafodajul determinant al concepţiei prin care văd, am dramatizat şi voi înscena (dacă voi avea ocazia) „Decameronul”.

Din capul locului vreau să subliniez că, asumându-mi toate riscurile, am remodelat pentru scenă consistentul material al „Decameronului” nu cu intenţia de a da ecou integral ideilor lui Boccaccio, aşa cum transpar ele din lectura operei. Mai mult, s-ar putea spune că le-am tratat invers, dintr-un sens oarecum opus şi poate nepermis, dacă n-ar fi vorba de universalitatea şi virtualitatea unei opere care dă posibilitatea fiecărui timp al istoriei să se adape, să se confrunte şi să-şi extragă filonul ideal şi uman în forma care-i devine necesar. M-am gândit ca lumea ce trăieşte în paginile lui Boccaccio să vorbească pe înţelesul celei de astăzi; ca prin universul autorului „Decameronului” să zăresc câteva din gravele (cel puţin aşa le consider) întrebări ce stăruie astăzi asupra omenirii. La urma urmei, epoca noastră se constituie pe alte premize, în dezacord cu timpul ce-a condiţionat scrierea „Decameronului”.

O simplă privire aruncată asupra istoriei pe care a parcurs-o „Decameronul” de-a lungul veacurilor ne indică că, departe de a fi vreun moment ignorată, ea a devenit obiectul a diferite interpretări şi aprinse polemici. A fost considerată o simplă carte de poveşti; un manual al artei de a trăi; a fost pusă sub semnul interdicţiei şi arsă pe rug de Savanarola; socotită neserioasă de însăşi prietenul scriitorului, Petrarca; adulată la curtea Franţei în secolul al XVI-lea, când regina Margareta de Navara îi recunoaşte influenţa în „Heptameronul” său; tradusă în latină de către umanişti dar apreciată numai pentru elocvenţa sa; dispreţuită pentru lascivitate şi licenţiozitate de către iluminişti; a declanşat apriga polemică din zilele noastre dintre doi importanţi cercetători ai ei: criticul de formaţie pozitivistă, Vittorio Branco şi cel de formaţie marxistă, Giuseppe Petronio. Şi în timp ce nume ilustre – Ariosto, Machiavelli, Chauser, Margareta de Navara, Hans Sachs, Goldoni, Moliere sau Alfred de Musset, ca să numim numai câţiva – se adapă la izvoarele ei de influenţă, preluând motive, intrigi, personaje, pe seama lui Boccaccio se scriu zeci de tomuri şi „mâini” notorii se încumetă să-l comenteze în felurite chipuri: e socotit uneori mai degrabă un poet decât un prozator; sau e apreciat de alţii numai pentru frumuseţea limbii sale; e cântat ca un profund antimedieval, un deschizător al „zorilor” Renaşterii; sau, dimpotrivă, socotit tributar concepţiei evului mediu; e ridicat pe piedestalul celei mai înalte gândiri sau învinuit c-a „târât Italia în bordel”.

Înainte de a ne ataşa uneia sau alteia dintre păreri, un fapt se confirmă de la sine: c-a intrat în discuţie o mare operă. Apoi, că această operă e deosebit de virtuală, universală, pentru că lasă loc la atâtea interpretări. De aceea – a o cuprinde în totalitatea aspectelor sale e, pe cât de dificil, pe atât de puţin necesar în cazul de faţă – am să mă mărginesc să arunc o privire doar asupra acelora care mă conduc către… interpretarea mea.

În primul rând, ceea ce frapează lectorul de la primul contact e varietatea situaţiilor de viaţă pe care le întâlneşte. Fiecare nuvelă prezintă câte o ipostază; mai mult, o sumă de întâmplări ce-şi schimbă cadrul neîncetat, traversând chiar mări şi ţări. În această perpetuă mişcare obiectivul nu trece însă nepăsător: se opreşte, surprinde, investighează, subliniază o faună umană în plină desfăşurare. Ai senzaţia unei permanente şi miraculoase descoperiri a omului, în cele mai diferite poziţii: extatice, fireşti, hazlii, indecente, false, ipocrite, delicate. Şi dacă încerci să tragi linia şi să aduni, o lume întreagă a defilat înaintea-ţi: cu aspiraţiile, viciile, sublimul şi grotescul ei, într-o adevărată epopee – chiar eroică – a căutării de sine. Devine explicabil că o asemenea varietate generează atâtea interpretări…

Preţul poate fi mai mic şi Carducci nu s-ar fi hazardat probabil să compare, prin „universalitate, comedia umană a lui Giovanni Boccaccio cu comedia divină a lui Dante” ^/2 dacă această lume n-ar avea un sens major al continuei ei mişcări şi dacă nu s-ar îndrepta către tărâmul unei splendide aspiraţii umane. O idee, un crez, o pledoarie străbate paginile „Decameronului” şi face ca nuvelele să-şi conveargă intenţiile către aceeaşi consonanţă: afirmarea drepturilor naturii – iată ce spune Boccaccio în gura mare.

Dorinţa de a profita de viaţă, de orice prilej de bucurie materială; afirmarea unei morale noi, descătuşarea de orice dogme sau prejudecăţi rigide, formaliste – în acest sens trebuie înţeles idealul etic şi estetic a lui Boccaccio (aşa cum vom discuta mai departe conceptul său e mai mult decât profund) şi nu drept o intenţie de-a milita pentru un libertinaj senzual, cum a fost în nenumărate cazuri înţeles. După cum se exprimă Carducci, „Decameronul” nu a fost scris, aşa cum afirmă critica ignorantă şi brutală, pentru a împinge Italia în bordel; „Decameronul” a fost o operă de protest împotriva principiului cavaleresc şi ecleziast…” (op. cit. pag. 241).

Poate, din nou, acest ideal nu ar fi ajuns la rezonanţe atât de acute dacă nu ar fi fost exprimat într-un anumit moment istoric şi literar. Fără a-l privi de pe o poziţie sociologică, sau strict istorică, trebuie să recunoaştem că autorul „Decameronului” a avut, în afară de geniu, şi şansa de a se afla la o „răscruce ce desparte două lumi şi două vârste, în ani bogaţi în contradicţii stridente ce se reflectă, deşi armonizate şi nuanţate în carte” ^/3 . Lumea feudală se apropie de prăpastie; se formează o nouă aristrocaţie, a muncii, a comerţului, a politicii care-şi doreşte o nouă cultură care să devină un instrument de dominaţie, civilizaţie şi progres. Nu mai e vorba de negarea culturii şi prin ea a lumii feudale, ci de tendinţa de afirmare, de construire a uneia noi. Pentru a ne da seama ce a însemnat Boccaccio pentru acest moment să-i dăm cuvântul – autorizat – cunoscutului cercetător italian Francesco De Sanctis: „ A fost glasul literar al unei lumi, care, deşi abia desluşit, începuse să se facă auzit în conştiinţe. Exista o taină; el a ghicit-o şi toţi au aplaudat. Faptul acesta în loc să fie blestemat, merită să fie studiat. Caracterul Evului Mediu este transcendenţa, o lume de dincolo, supraomenească şi supranaturală, care există în afara naturii şi a omului; genul şi specia în afara individului, materia şi forma în afara unităţii lor, intelectul în afara sufletului, perfecţiunea şi virtutea în afara vieţii, legea în afara conştiinţei, spiritul separat de corp, iar scopul vieţii pus în afara lumii. Temelia acestei teologii filozofice este existenţa universaliilor” ^/4 . Boccaccio a preţuit viaţa, cu pasiunile, simţurile şi, mai ales, cu dragostea ei. S-a orientat în timp, a înţeles momentul şi nu s-a sfiit să cânte, să afirme drepturile naturale. Nu numai că neagă concepţiile Evului Mediu, dar, după cum spune tot De Sanctis, „le ia în râs”.

Aşa au stat lucrurile pe vremea lui Boccaccio. Dar astăzi? În secolul civilizaţiei supreme şi automatizate? În secolul în care filozofia existenţialistă demonstrează omului că viaţa lui nu valorează mai mult decât cea a unei râme? Secolul în care „lumina” nu se mai măsoară în cuvintele gânditorilor ci, mult mai exact, în kilowaţi. Secolul zborurilor planetare: New York-ul, măreţul oraş al naţiunii care a trimis primii oameni pe lună, la ora opt seara e în stare de alarmă din pricina crimelor şi a jafurilor. Desigur, în multe privinţe, condiţiile sunt aceleaşi cu acel îndepărtat secol al XIV- lea în care a trăit Boccaccio: masacre, orori, împilări. Minciuna şi înşelăciunea au aceeaşi valoare, viciul domneşte în toată splendoarea lui. În schimb, lipseşte altceva…

Suntem o epocă lucidă – suntem hrăniţi cu această iluzie, afirmată în gura mare. De ce? Pentru că – se spune – nu ne îmbătăm cu apă de trandafiri, înţelegem, deosebim, conectăm la reţeaua maximei raţiuni fenomenele din jur şi le despicăm cauzalitatea. Soluţii nu există, dar în schimb se ştie precis ce-i nefast în existenţă. Lacrimile sunt însă eliminate, sensibilitatea ţine de domeniul perimat al melodramei, râsul e vulgar – se raţionează. Cu sânge rece se omoară, se trădează, se pregătesc arme infernale. Idolii s-au răsturnat unul după altul, în ce să mai crezi? Poate doar într-o prosperitate materială, într-o pereche de bocanci de fotbal sau în şoldurile Brigittei Bardot.

Afirmarea drepturilor naturale, sfărâmarea concepţiilor rigide, victoria dragostei libere – aceste deziderate majore şi atât de umane pe care le cântă „Decameronul” mai pot constitui probleme de prim interes pentru vremurile noastre când sexualitatea a devenit un drapel înălţat pretutindeni, atât de obişnuit încât materialul său valorează cât cel al unei cămăşi? (Ba, pentru că plictisul a început să intervină, drogurile stimulatorii stau la îndemână…). Fără să exclud posibilitatea ca ideile lui Boccaccio, valoroase, prin ceea ce au adus omenirii la timpul cuvenit sau ca percepte umaniste în sine – pot fi afirmate cu convingere într-un spectacol, pe mine, cel puţin, mă interesează să direcţionez ideea către un alt sens, cu contingenţe – cred – mai contemporane.

Pentru că o operă e cu atât mai valabilă cu cât devine un obiect de interpretări diferite prin permanenţele ei, nici eu nu mi-am cules esenţa de aiurea, ci am găsit-o în paginile „Decameronului”. Am privit numai suma aspectelor dintr-o altă perspectivă şi socot că n-am făcut nici o eroare permiţându-mi o atare libertate. În sprijinul meu am să aduc mai întâi părerea lui Picator: „Opera dramatică este (cu rare excepţii) o creaţie legată de epoca sa prin dependenţă exterioară faţă de toate elementele zilei, ale societăţii, ale problemelor economice. (…) Timpul scoate în evidenţă sau estompează în fiecare perioadă câte un alt element al piesei. Fiecare epocă găseşte în cele anterioare componente consonante ei, pe care le readuce din nou la lumină. ^/5  (s.n.). Adăugând faptul că textul de faţă e dramatizat de mine, deci trecând prin altă mână a fost supus inevitabil unei aşa zise prelucrări: deci, aprioric, poate fi explicată tratarea sa adaptată unor noi imperative. Mai mult, într-un fel chiar Boccaccio dă dezlegare cititorilor săi de-ai interpreta opera, atunci când spune: „Aşa şi cu poveştile mele. Cine va vrea cu orice preţ să afle în ele sfaturi sau fapte mişeleşti, le va afla uşor dacă-i pornit la rele şi dacă le va întoarce pe faţă şi pe dos; dar cel care va dori să afle lucruri de folos şi să culeagă învăţăminte, va izbuti şi el la rândul lui să le găsească”. (vol.II, pag. 566).

De la ce porneşte interpretarea mea? Am pomenit mai înainte de acel „manual al situaţiilor umane”, de o lume întreagă ce se află zămislită în paginile cărţii. Intenţionat însă nu am atras atenţia asupra acestui fapt: că această lume vehiculează, trăieşte între doi poli distincţi, opuşi dar în acelaşi timp uniţi în a întregi un univers: pe de-o parte, spiritualitatea (în accepţia ei cea mai materialistă), aspiraţia către idealuri, sentimente şi virtuţi elevate; pe de altă parte, sensitivul, omul eliberat instinctelor sale naturale, simţurilor practice şi imediate. Inutil a mai argumenta că Boccaccio nu reduce „afirmarea naturale” numai la aspectele ei carnale, instinctuale. E suficient să ne aducem aminte de o replică din „Decameron” pentru a elucida această problemă: „Să povestim ceva în legătură cu aceia care, mânaţi de dărnicie sau de mărinimie au săvârşit lucruri de seamă în dragoste ori în alte cele. Aceste povestiri sunt sigur că vor aprinde în voi dorinţa de a săvârşi lucruri bune, căci numai în acest chip viaţa ce ne-a fost dată şi care în trup de muritor nu poate fi decât prea scurtă va dăinui de-a pururi în faima vrednică de laudă pe care orice om ce nu trăieşte numai şi numai pentru pântec, ca dobitoacele, se cade s-o dorească, dar s-o şi caute cu strădanie şi să trudească pentru dânsa” . (vol II, pag. 440). Prezenţa în economia operei a nenumărate nuvele în care sunt relevate pilde măreţe de iubire, credinţă, devotament e un argument şi mai convingător, chiar dacă acestea sunt contestate de parte din exegeţi pentru lipsă de profunzime („Spiritul lui Boccaccio este mai puţin în intelect decât în imaginaţie, mai puţin în căutarea de raporturi îndepărtate decât producerea de forme comice”, spune, de pilă, De Sanctis), pentru schematism sau pentru un  tragism voit al situaţiei şi mai puţin al semnificaţiei. Lăsând la o parte faptul că Boccaccio nu este un „tragic” ci un „elegiac”, nu zbuciumă ci caută o pondere rotundă, armonioasă, nu-i locul să discutăm aici rezultatul ci intenţia. Cum altfel poate fi interpretat faptul că ultima zi a „Decameronului” e dedicată subiectelor în legătură cu aceia „care au săvârşit lucruri de seamă în dragoste ori în alte cele”, iar cartea se încheie cu povestirea Griseldei, simbolul „eternului feminin” (provenită din idealul trubadurgic al „donnei angelicata”), „minunată reprezentare a femeii datoriei, triumful glorios al femeii soţie şi mamă” ^/6 , o  exprimare ideală a virtuţii şi spiritualităţii. Să fie vorba numai de o construcţie în „stil gotic” a „Decameronului” – cum spune Branco^/7   – unde, ca în operele de artă ale Evului Mediu, desfăşurarea temelor urmăreşte în mod gradat să dea o lecţie de morală, pornind de la pedepsirea viciilor şi ajungând la premierea virtuţiilor? Ar însemna să ne mărginim doar la o împărţire convenţională, de formă, a operei, fără să-i valorificăm înaltele semnificaţii.

Vădit, Boccaccio a dorit să deschidă ochiul cititorului către o nouă dimensiune, nemărginită, să dea o măsură nelimitată la care să fie raportate aspiraţiile vieţii imediate, oricâtă bunăvoinţă i-ar arăta. Interzice într-un fel omului să se măsoare numai cu el însuşi, să-şi ia propria existenţă ca unic reper, cu toată înţelegerea ce o arată necesităţilor fireşti ale vieţii. Pentru Boccaccio există o permanenţă majoră care depăşeşte perimetrul trecător, finit al simţurilor, posesiei, dorinţelor. Numai în comuniunea acestor doi poli găseşte raţiunea existenţei umane: visează un om şi un mediu superior, în care să nu existe, de fapt, nimic nefiresc, nenatural; desemnează o reîntoarcere la om şi la măsurile sale, la real, dar numai atunci când sunt contaminate de o virtute spirituală, nobilă.

Cred că privită sub acest unghi „Decameronul” devine acea epopee a fiinţei umane de care vorbeam şi totodată o imensă operă. Pentru că exprimă o experienţă umană – eroica căutare a unui răspuns de interes universal.

 

Confruntând opera lui Boccaccio cu epoca noastră, sau mai precis răspunsul la care a ajuns „experienţa” în paginile cărţii, cu drumul pe care l-a parcurs practic omenirea între timp cred că găsim cei doi „poli” altfel orientaţi şi într-un alt raport. Consider că omul s-a îndepărtat de dimensiunea infinită a marei aspiraţii spirituale, cufundându-se treptat în infinitatea existenţei sale şi ajungând astăzi la un moment de criză. Numai aşa îmi pot explica o serie din anomaliile ce copleşesc un secol, al nostru, care ar fi trebuit să-şi demonstreze superioritatea de la gradul de civilizaţie la care a ajuns.

Pe mine în redarea scenică a „Decameronului” acest raport modificat şi în continuă disproporţie mă interesează să-l arăt chiar cu riscurile unei exagerări: un om depărtat treptat de spiritualitate, un om cufundându-se în infinitate, în propriul său vid, luându-se pe sine ca unică măsură, în simpla dimensiune a omului raportat sie însuşi.

Comedia viciilor omeneşti, a minciunii, a posesiei, înşelăciunii, falselor virtuţi şi idealuri, a „confecţionării” idolilor din hârtie, devine tragică, capătă adevărata semnificaţie numai atunci când este raportată, comparată cu acea dimensiune imensă a unui ideal superior. Altfel, prin ce se mai deosebesc oamenii de fiinţele necuvântătoare?

Vreau ca „lumea” spectacolului meu să străbată şi ea o „experienţă umană”, căutându-se şi apoi afundându-se pe spaţiul minuscul al senzorialului, practicului, imediatului. Spus simplist, deschid un proces în a cărui dezbatere e pus în discuţie dublul aspect al existenţei, pe talgere inegale. Departe de mine gândul să dau o sentinţă definitivă, instaurând negativul ca termen unic, sau să exprim sensul absolut al perdiţiei umane. E adevărat – şi aici mă depărtez de Boccaccio – că finalul va găsi o lume pierdută într-un somn al plăcerii, terestru şi lipsit de perspectiva salvării (vezi „Fragmentele spectacolului”). Nu e însă o negare fără putinţă de contestat; e semnalul de alarmă, un strigăt (poate disperat) căci soluţia salvării a fost dată pe parcurs: „omenirea are nevoie de spiritualitate”! Natura s-a afirmat îndeajuns…

 

 

II.

 

CONCEPŢIA  REGIZORALĂ

 

 

Expunând cele mai dinainte nu am făcut altceva decât să-mi fondez baza teoretică în virtutea căreia mi-am construit concepţia regizorală a spectacolului. În principiu, aceasta e constituită din următoarele puncte definitorii:

 

1. Ideea  spectacolului

 

Depărtându-se de raţiunea majoră a existenţei sale, spiritualitatea, aspiraţia către infinit, omul se cufundă neîncetat în propriul său vid, făurindu-şi falşi „sfinţi”, false virtuţii, trăind în minciună şi înşelătorie.

 

1. Acțiunea parcursivă

 

Va urmări tocmai această depărtare a omului de elevaţia spirituală şi coborârea sa în abisul unei vieţi cu scop imediat, viciată, în care s-au instaurat idoli falşi.

Drumul pe care-l va parcurge acţiunea parcursivă va fi marcat de două etape:

1. Abandonarea dimensiunii spirituale şi confecţionarea falşilor idoli (partea I)
2. Coborârea fără oprelişti pe povârnişul finităţii, haosului, „comedia” (partea II)

 

1. Conflictul

 

Opune omul celor două dimensiuni – spiritualitatea şi senzorialul – prima fiind în pericol să dispară.

 

1. Atemporalizarea spectacolului

 

Încerc, după cum s-a văzut, să pun în discuţie o problemă care să intereseze contemporanitatea noastră. În privinţa înscenării unui text clasic, Piscator are următoarea părere: „ O piesă de teatru trebuie – şi acest punct de vedere nu-l contestă nimeni – să fie adusă, depăşind limitele interesului strict istoric sau etimologic, în universul de reprezentări ale fiecărei generaţii de spectactor” (op.cit. pag. 100). Accept acest punct de vedere – cel puţin în cazul de faţă – ca să zic aşa… pe jumătate. Şi eu am simţit nevoia unei detaşări de cadrul geografic şi istoric indicat de proza lui Boccaccio (destul de precis), din dorinţa de a cadra cât mai universal fondul problematic al spectacolului. Nu mă interesează să reconstitui o epocă anume. În acelaşi timp – şi aici mă depărtez de ceea ce spune Piscator – nici nu vreau să actualizez reprezentarea, s-o aduc în zilele noastre. Ci numai s-o atemporalizez: Acţiunea se va petrece cândva în trecut, fără a fi specificat un secol anume.

După cum se va vedea, însăşi maniera de înscenare va impune această „descătuşare” de timp şi loc.

 

1. Formula de spectacol naiv-populară

 

Desenul principal prin care îmi rezolv spectacolul este acela al unei înscenări profane, diletante, cu un vădit caracter popular; un spectacol care să lase impresia c-a fost înjghebat de un grup de actori ambulanţi, mai mult sau mai puţin profesionalizaţi, cu mijloacele precare care le-au stat la îndemână şi care fac rabat maximului de convenţionalitate scenică.

Nu mi-am propus această formulă din dorinţa de a reconstitui un asemenea gen de reprezentaţie. Raţiuni mai importante m-au hotărât s-o adopt:

 

1. Corespunde, socot, naivității textului literar

Ceea ce m-a fermecat la lectura „Decameronului” a fost acel parfum al unei savuroase naivităţi, în tonul ei profund, a frumuseţii simplului. Cele descrise de autor ne parvin astăzi încărcate de o dulce desuetudine, ca un basm venit din copilărie, care ne desfată şi ne încântă prin candoarea şi totuşi prin tinereţea sa. Mie cel puţin această impresie mi-a lăsat şi a gravat în imaginaţia mea – aşa cum se întâmplă cu fiecare carte pe care o citim – o reprezentare întocmai. Totdeauna mi-am închipuit ilustrat „Decameronul” în linia simplă, consistentă, ironică a picturii bisericeşti naive.

 

1. Ideile spectacoului găsesc un mod mai adecvat de exprimare

Modalitatea de spectacol sus pomenită îşi găseşte, cred, sălaşul în fondul ei intim, e aptă să genereze, şi în acelaşi timp să fie generată, printr-o reacţie reversibilă, pe care o consider absolut necesară, de ideile ce o străbat. Astfel pot să obţin un angrenaj al spectacolului rotund, unitar din toate perspectivele.

• Sărăcia mijloacelor, caracterul lor rudimentar, diletant vreau să semnifice totodată un univers precar, mizer, stângaci în esenţa sa.
• Permanenta costumare la care sunt supuşi – practic – interpreţii pentru a reprezenta diferitele personaje, creează o permanentă deghizare şi permite subliniera ideii de confecţionare a idolilor falşi, a însăşi comediei umane pe care vreau s-o relev.
• După cum „accidentele” petrecute în scenă, suita de greşeli ce intervin în desfăşurarea spectacolului (pe care o preconizez în partea II), va exprima dereglarea petrecută prin excluderea spiritualităţii din existenţă.

 

1. Mijloace de rezolvare a înscenării

În sfârşit, încă un motiv, de ordin pur practic, a fost posibilitatea pe care o dă această formulă de spectacol de a rezolva punerea în scenă, în condiţiile unui text fragmentat de mai multe povestiri dramatice, cu o sumedenie de acţiuni şi foarte diverse locuri de joc (călătorii pe mare, mănăstire, han etc.).

Pe de o parte, convenţia scenică fiind o premiză esenţială unei astfel de formule, deplasările, schimbările de cadru etc. vor putea fi rezolvate cu maximă economie de mijloace, iar pe de altă parte, va fi asigurată unitatea spectacolului, cu toate implicaţiile ei: tonalitate, procedee, ritm etc.

 

1. Variantă a formulei „teatru în teatru”

 

Ecuaţia spectacolului prezintă doi termeni – prezenţa unor povestitori şi „însufleţirea” povestirilor sub ochii acestora – ceea ce m-a condus către acceptarea formulei aşa zise de „teatru în teatru”. Numai că în cazul spectacolului meu, formula nu va fi folosită în modul ei obişnuit, ci prin mijloace mai particulare: adică, actorii şi spectatorii-actori nu formează două tabere distincte, cu posibilităţi de influenţare într-un sens sau altul, ca de obicei ci ei vor reprezenta aceeaşi lume. Mai explicit, povestiorii sunt în acelaşi timp comentatorii, interpreţii şi spectatorii propriei comedii pe care o reprezintă. Iar raportul interpret-spectator e într-o continuă modificare: la început toţi interpreţii formează ceata de povestitori (vezi capitolul „Fragmentele spectacolului”), dubla sarcină este apoi împărţită echilibrat (partea I-a), pentru ca treptat rolul de povestitor să se estompeze, să dispară, hăţişurile povestirii nu mai pot fi controlate, interpreţii se pierd în lumea personajelor lor – în raport proporţional cu dispariţia idealului spiritualităţii (partea a II-a).

 

1. Procedee de realizare

 

Cele două formule discutate mai sus, ce se conjugă perfect în esenţa lor, presupun o serie de procedee adecvate pentru realizarea lor practică, din care am să pomenesc câteva:

1. INTENŢII MORALIZATOARE

Formula spectacolului naiv-populară impune, fără îndoială, o expunere mai frustă, mai directă, a fondului de probleme, chiar un anumit didacticism al expunerii. De aceea nu mă feresc de vizibilitatea unor intenţii moralizatoare, de a spune „pe şleau” lucrurile, chiar cu riscul de a fi învinuit pentru lipsă de rafinament şi subtilitate…

1. VÂLTOAREA REPREZENTĂRILOR

Pentru ca spectacolul să-şi atingă scopul propus, să-l afecteze pe spectator şi în acelaşi timp să corespundă presupusului diletantism al grupului de actori-ambulanţi, imaginea lui o văd, după cum se exprimă R.Rolland, „pictată cu mătura”^/7  De pildă:

1. Metafore uşor descifrabile
2. Comic nedistilat, de la burlesc până la grotesc
3. Finisare brutală a gestului şi rostirii, mai bine zis, evidenţa unei lipse de finisare
4. ECLECTISM AL MIJLOACELOR

O condiţie implicită a formulei – pentru a o explica şi pentru a o sublinia. Însăşi ostentaţia reprezentării de care vorbeam, necesită mijloace cât mai variate, care să frapeze; după cum indicaţia că spectacolul a fost realizat de nişte diletanţi argumentează o aşa zisă lipsă de discernământ în utilizarea lor. De aceea voi apela la un arsenal întreg de procedee:

1. a) Mimă
2. b) Scenă jucată cu păpuşi
3. c) Momente de feerie ^/9
4. d) Utilizarea comicului în diferitele lui categorii: burlesc, grotesc etc.
5. e) Aparteuri, monoloage, dialoguri cu publicul etc.

Consider că nu sacrific unitatea stilistică a spectacolului prin folosirea acestei game multiple de procedee ce par a nu avea vreo înrudire; dimpotrivă, declarat, acest eclectism impune stilul spectacolului şi numai utilizarea sa consecventă îl asigură.

1. REDUCEREA PERSONAJELOR LA TIPURI

Extrem de variatele situaţii de viaţă ale „Decameronului” însufleţesc o galerie adecvată de personaje, portretizate într-o uimitoare multitudine de nuanţe. Ceea ce hotărăşte însă conturarea individului nu este o amplă analiză psihologică, ci reacţia sa în faţa situaţiilor în care este angajat. Nu relev acest aspect numai pentru a mă pune la adăpost de critici; însăşi soluţia de spectacol pe care am ales-o îmi impune un alt criteriu de modelare a personajului.

Aşa cum am detaşat situaţiile de încadrarea lor geografică şi istorică, destul de precis indicată de Boccaccio, voi intra într-un nou „conflict” cu autorul, tratându-i altfel personajele. Ca să fiu mai clar, formula după care vor evolua în spectacol, se reduce la doi termeni, ce sunt aparent paradoxali: reducerea la tipuri şi în acelaşi timp generalizarea lor, extinderea funcţiei ce o au asupra categoriei din care parvin şi chiar mai mult.

Natura spectacolului, în care interpreţii vor întruchipa mai multe personaje, mă obligă la creionarea acestora în linii simple, îngroşate. În acest chip personajul nu va mai fi o individualitate – nici nu mă interesează aşa ceva – ci va deveni un tip reprezentativ pentru o categorie întreagă: preotul, judecătorul, nevasta necredincioasă, soţul înşelat etc. În anumite ocazii aş vrea chiar ca unele categorii să-şi depăşească funcţia delimitată de profesia respectivă: de pildă, preotul sau judecătorul vor reprezenta mai mult, pe oamenii ordinii oficiale, ceea ce le va agrava acţiunile.

Pericolul unei monotonii ce ar putea să survină prin repetarea procedeului e evitat prin situaţiile diferite în care sunt puse „tipurie” şi de reacţiile lor în raport cu aceste situaţii.

 

 

III.

 

REALIZAREA DRAMATIZĂRII

 

Din capul locului vreau să precizez că textul dramatizării (mai degrabă o prelucrare) l-am gândit absolut numai în funcţie de înscenarea viitorului spectacol. Nu m-a interesat nici un moment un travaliu dramaturgic cu scopul de a ajunge la o versiune scenică a „Decameronului” de sine stătătoare. Dramatizarea mea are ca obiect doar spectacolul pe care vreau să-l montez, am conceput-o subordonat condiţiilor sale şi numai după ce principiile concepţiei regizorale mi-au fost clare. Din acest motiv e posibil ca lectorului neavizat textul dramatizării să-i formeze o idee neprecisă, nu departe de ceea ce ştia de la Boccaccio. Mi-a fost peste puteri să completez prin indicaţii ajutătoare ceea ce voi căuta să întregesc prin mijloacele proprii actului scenic: gest, mişcare, compoziţie, nuanţare a replicii etc. Şi nici nu am găsit că e necesar acest lucru…

În raport cu acest comandament principal, realizarea dramatizării a avut în vedere următoarele premize:

 

1. Materialul dramatic alcătuit din mai multe subiecte

 

Pare, poate, inutil să mai precizez drept o condiţie a realizării dramatizării concentrarea mai multor povestiri, atâta timp cât însăşi proza de la care am pornit se află structurată în acest mod. Dar nu acesta a fost motivul care m-a determinat s-o accept. Foarte bine, una singură din povestiri, dezvoltată, ar fi suportat susţinerea unui spectacol de teatru în limitele concepţiei impuse. M-au decis alte imperative mai convingătoare:

1. a) Posibilitatea prezentării unui peisaj uman mai variat, în situaţii mai variate
2. b) Se conformează mai bine formulei de spectacol preconizat – corespunzător genului de spectacol în care sunt adunate mime, farse, şotii etc.
3. c) Mai ales, pentru dificultatea sarcinii de a urmari si a reda o idee principală, unică, printr-un noian de subiecte

 

 

2. Criteriul determinant în alegerea nuvelelor: funcția în spectacol

 

 

O reală problemă pentru mine a fost selecţionarea, din cele o sută de povestiri ce le cuprinde cartea, a unui număr de cel mult opt sau nouă care să încapă pe durata de două-trei ore ale unui spectacol de teatru.

În cele din urmă a învins „interesul” spectacolului. Premeditat au fost sacrificate o serie de nuvele care prezentau, poate, un material mai „gras” literar şi chiar cu elemente apte de a fi aduse în scenă. M-am oprit însă asupra acelor subiecte care puteau răspunde condiţiilor spectacolului, în funcţie de idee, stil, ritm etc.

 

3. Încercarea de a cuprinde o esență a

„Decameronului”

 

Varietatea peisajului, în toate aspectele ei – problematică, fapt de viaţă, tipologie etc. – nu exclude totuşi, la o analiză atentă, posibilitatea structurării materialului pe câteva făgaşe tematice şi chiar o anumită reperare a situaţiilor: aventuri pe mare, hoţii, răpiri, substituiri de persoane, păcăleli în jocul dragostei etc. (pe care unuii cercetători, cum ar fi U. Bosco, le atribuie unei insuficiente prelucrări a motivelor de tradiţie orală, populară sau cultă-scrisă din care a fost inspirat „Decameronul”). Am căutat să cuprind în dramatizare cât am putut din chintesenţa „Decameronului”, deşi, cum am spus, spectacolul se constituie pe un alt imperiu. De pildă:

• tema dragostei, în multitudinea aspectelor sale
• afirmarea isteţimii
• idealul către virtute şi spiritualitate
• odiseei cu aventuri pe mare, hoţii etc. („Sultanul Babilonei”, „Andreuccio”)
• întronarea falşilor sfinţi („Martellino”, „Ferondo”)
• întâmplări cu maici şi călugări („Ferondo”, „O stareţă se scoală în mare grabă”)
• măscăricii („Martellino”)
• unele obiecte ce revin în rezolvarea unor situaţii, cum ar fi lada sau butoiul în care sunt ascunşi amanţii, închişi soţii etc. – şi care pe mine m-a inspirat, după cum se va vedea, pentru o serie de rezolvări scenice.

 

4. Subiecte „spirituale” și „carnale”

 

Programatic, spectacolul trebuia să conţină subiecte aparţinând celor doi „poli” ai „Decameronului”, numai poziţia şi proporţia lor se deosebeşte de cea a cărţii.

1. DOI POLI OPUŞI, CHIAR TRANŞANŢI

Dacă la Boccaccio existenţa acestor dimensiuni sunt de natură să întregească varietatea unui singur univers, pentru eficienţa dezbaterii ce-am propus-o am socotit că e mai bine să le confrunt, să le stabilesc poziţii net diferite – cu implicaţii moralizatoare ce survin şi de care nu mă feresc.

 

1. ÎNTR-UN RAPORT NET DEFAVORABIL SPIRITUALITĂŢII (cantitativ)

Din totalul de opt nuvele incluse în dramatizare, una singură face parte din familia spiritualităţii.

 

1. ÎNTR-O REALITATE DINAMICĂ

Care va fi din nou în detrimentul universului spiritual. Dacă în prima parte, prin prezenţa „cetei de cavaleri şi doamne”, prin intercalarea unor momente din „Griselda” (vezi „Fragmentele spectacolului”) şi prin încheierea acestei „zile” cu această povestire se crează un echilibru, ba chiar se capătă senzaţia unui câştig de cauză a „spiritualităţii”, în cea de-a doua parte, după un scurt şi expediat început, „carnalitatea” invadează scena, excluzând total cealaltă dimensiune.

 

5. ALTERNAREA POVESTIRILOR LUNGI CU CELE SCURTE

 

Un principiu mai mult de ordin compoziţional, pe care l-am considerat util în echilibrul arhitecturii dramatizării. Fiecare dintre cele două părţi se axează pe pilonii a câte două povestiri lungi: „Andreuccio” şi „Ferondo” (partea I-a), „Sultanul Babiloniei” şi „Nevasta unui doctor” (partea a II-a). Alături de acestea, precedându-le, intercalându-le, am inclus povestiri scurte pentru a dinamiza acţiunea sau pentru a crea mici intermezzo-uri.

 

6. ÎNTRETĂIEREA POVESTIRILOR ÎNTRE ELE

 

Dacă pentru cititorul dramatizării faptul nu este clar, vreau să menţionez că povestirile nu vor fi derulate ordonat, una după alta, ci se vor întrepătrunde, amestecându-şi subiectele. Am recurs la această soluţie din două motive:

 

1. PENTRU A CREA O UNITATE A ACŢIUNII

Deşi constituită din mai multe povestiri, în felul acesta – într-o susţinere spectacologică adecvată – vreau să reiasă senzaţia că se joacă o singură piesă.

 

1. PENTRU A SUBLINIA ÎNCĂ O DATĂ IDEILE SPECTACOLULUI

a)Partea I-a: povestirea „Martellino” prefăcându-se damblagit e împărţită în două, cele două jumătăţi încadrând povestirea mai lungă „Andreuccio…” cu scopul de a semnifica o permanentă şi variată circulaţie umană (în acelaşi timp se mai intercalează apariţiile lui Cimone şi ale Griseldei); precum şi pentru a reînsufleţii mobilul principal al fragmentului, „confecţionarea comediei umane” (vezi mai detaliată la capitolul „Fragmentele spectacolului”).

b)Partea a II-a ^/10: devine un mijloc în sine. Prin acea „dereglare” a spectacolului, printr-o suită de aşa zise incidente petrecute în scenă, voi exprima, de fapt, o dereglare de ordin uman, o alunecare pe povârnişul „pierzaniei”. Un rol principal îl joacă aceste permanente intercalări, suprapuneri de situaţii, prin întreruperea continuă a povestirilor începute prin altele.

 

 

 

7. LIBERTATEA DE A INTRODUCE ELEMENTE NOI

 

Oricât am dorit să respect întocmai litera lui Boccaccio şi o transpunere fidelă a povestirilor sale în genul dramatic, nu a fost posibil. Fie că în unele cazuri opera dramatică nu conţinea suficiente elemente dramatice, fie că nu corespundeau, în formă brută, scopurilor spectacolului etc. De aceea am fost nevoit să prelucrez materialul literar, intervenind în două feluri.

1. Prin concentrarea în povestirile selecţionate a unor situaţii, personaje, motive provenite din alte nuvele ale „Decameronului”
2. Prin inventarea unor situaţii noi, acolo unde deveneau absolut necesare.

 

8. PROCEDEE DRAMATURGICE ADECVATE STILULUI SPECTACOLULUI

 

Dramaturgic vorbind, a trebuit să recurg la acele modalităţi care să imprime nota naivă, da factură populară despre care am vorbit. De pildă:

• convenţionalitatea maximă a construcţiei
• pregătirea sumară a acţiunii
• motivarea puţin argumentată a situaţiilor
• schimbarea repetată a locului de acţiune
• folosirea de aparteuri, monoloage, dialoguri cu publicul
• intrarea direct în subiectul povestirii
• tonul de snoavă al replicii

 

 

IV.

 

CADRUL SCENIC

 

1. DECORUL

 

Soluţia de decor la care a ajuns pictorul scenograf Radu Boruzescu, în urma discuţiilor avute, caută să răspundă celor două condiţii esenţiale ale spectacolului:

1. să închidă şi să dezvăluie un univers propriu lumii spectacolului
2. să rezolve genul de spectacol naiv-popular

De aceea a fost imaginată un fel de căruţă, ciudată ca formă, pe care o investim cu mai multe funcţii (vezi schiţa nr. 1).

– să reprezinte căruţa ambulantă, atât de caracteristică, chiar simbolică, pelegrinărilor actorilor ambulanţi. Nu am rămas la forma obişnuită a unei căruţe cu coviltir, pentru că celelalte imperative ale spectacolului cereau transfigurarea ei.

– să reprezinte însuşi universul spectacolului: o locuinţă lacustră, trecută prin vreme, o arcă, o planetă în care s-a adunat şi evoluează o lume – lumea spectacolului cu semnificaţia ei.

– practic, ca rezolvare scenică, devine cadrul unic al spectacolului, cu proporţiile unei scene în sine, suprapuse, la propriu şi figurat, scenei teatrului respectiv.

La începutul spectacolului pe scena teatrului, despovărată de orice element, este adusă această, să-i zicem totuşi, căruţă, care devine scena propriu-zisă şi în acelaşi timp…decorul spectacolului (vezi capitolul „Fragmentele spectacolului”). Schimbările de cadru, cerute atât de frecvent de natura spectacolului se petrec, convenţional, numai în interiorul căruţei. De aceea Boruzescu a investit-o, funcţional, cu o sumedenie de posibilităţi de folosire a spaţiului de joc.

1. a) trei etaje: parterul, o platformă la mijloc şi „acoperişul” (destinat exclusiv apariţiei Griseldei)
2. b) un sistem de perdele care acoperă sau descoperă diverse porţiuni ale „parterului” (mânuirea lor, ca şi orice altă modificare de decor se petrece sub ochii spectatorilor şi va fi făcută numai de către interpreţi).
3. c) de asemeni va fi folosit pentru diverse acţiuni spaţiul din jurul căruţei. Ca să nu contrazicem convenţia propusă, acest spaţiu va fi la rândul său delimitat prin ridicarea unui fundal în spatele căruţei: de culoare albastră, când acţiunea se petrece ziua, negru când e noapte.
4. d) obiectele prezente în acest decor îşi modifică şi ele funcţiile pentru a se înscrie în concepţia convenţional-naivă a spectacolului; pe de altă parte pentru a sublinia – pe planul ideii – perisabilitatea, mereu schimbătoarea apreciere prin care sunt evaluate lucrurile.

Un rol important din acest punct de vedere îl va avea o ladă pe rotile, cu pereţii mobili (vezi schiţa nr. 7) care e tot timpul pe scenă, devenind când raclă, când ladă de gunoi, pat, corabie etc. Ca un sistem de cuburi ce intră unele în altele, această ladă devine şi ea o scenă în cuprinsul celorlalte două (scena căruţei şi cea propriu-zisă): un mijloc de a micşora conul de lumină asupra unor aspecte mai particulare.

 

2. COSTUMELE^/1

 

 

Ideea de realizare a costumelor se reduce la grefarea anumitor elemente pe un costum unic. Aceasta nu numai pentru a facilita schimbarea rapidă a interpreţilor dintr-un personaj în altul, ci, mai ales, pentru a marca o evoluţie. Costumul unic de care pomeneam e acela pe care-l poartă la începutul spectacolului ceata povestitorilor. De aceea el va avea o eleganţă simplă, exprimând tendinţa către frumos a acestora. Treptat, pentru că interpreţii sunt aceeaşi, costumului i se vor adauga mereu alte elemente folosite pentru „confecţionarea” altor personaje, până va fi acoperit cu totul.

 

 

 

 

^/1 Deoarece nu am decât o parte a schiţelor de costum realizate de pictoriţa scenografă Miruna Boruzescu, discut aici principiul realizării lor, fără a intra în amănunte.

 

 

V.

 

FRAGMENTELE SPECTACOLULUI

 

PARTEA  I-a

 

 

1. PROLOGUL (prezentarea)

 

Am inclus în acest moment de început, ca un prolog, întregul pasaj în care evoluează actorul şi Ceata de povestitori.

Nu l-am conceput ca pe un simplu moment de prezentare, un pretext pregătitor al acţiunii. Din capul locului m-am gândit să-l investesc cu funcţii dramatice mai complexe, prin care demarajul spectacolului să-şi găsească combustibilul generator de probleme şi un conductor adecvat. De aceea tonalitatea fragmentului trece prin stări diferite, care se divid în trei (acceptându-le şi o titulatură convenţională).

 

1. CIUMA

Cuprinde cuvântul de început rostit de personajul numit Actor.

Semnificaţia evocării ciumei doresc să capete alte  valenţe şi funcţii decât un simplu pretext literar, aşa cum îşi are rolul în „Decameron”. În spectacolul meu vreau să reprezinte un moment de criză, halucinant, nebulos, zgomotos – o clipă din haosul ce domneşte. Pentru cine va înţelege acest moment el nu este întrebarea ci răspunsul: ulterioara desfăşurare a spectacolului va fi, de fapt, o explicaţie a acestui rezultat, plasat la începutul acţiunii.

Reprezentarea momentului o vreau simplă şi violentă. Pe o scenă pustie, liniştea s-a lăsat câteva clipe, prin anunţarea începutului spectacolului, apoi e spartă brusc de sunete stridente, deranjante, asurzitoare. Însoţită de bătăile unei tobe, de scârţâitul roţilor şi de zăngănitul obiectelor ce le poartă, căruţa actorilor e adusă în scenă, împinsă de interpreţi:  clătinându-se, deşirată, gata să se dezmembreze, chinuindu-se să avanseze. Pare o fantomă, urnită şi urmată de un convoi bizar, venit parcă de pe altă lume. „Universul” spectacolului şi-a făcut apariţia şi din această clipă orice legătură cu „pământul” e întreruptă până la sfârşitul spectacolului: totul se va petrece în perimetrul scenei, sub ochii spectatorului, nici o comunicare (intrare sau ieşire) cu culisele, nici un obiect de recuzită sau costumaţie nu mai părăseşte scena.

Odată ce căruţa a ajuns la locul ei (aproximativ la mijlocul scenei), Actorul îşi începe cuvântarea, acompanindu-se cu bătăi de tobă. Vorba lui e tot mai aprinsă, bătăile tobei de asemeni, creind, treptat, un adevărat vacarm, din care cuvintele abia se mai desluşesc.

 

ACTORUL:   – Cele povestite aici vor începe în chip trist şi dureros, aşa cum este jalnica pomenire a molimei de ciumă prin care am trecut. Spun, dar, că se împliniseră o mie trei sute patruzeci şi opt de ani, când în cinstita şi măreaţa cetate a Florenţei s-a aciuit ciuma cea ucigătoare. Şi în toată urgia asta, prin care cerul vroia să pedepsească ticăloşia omenească, izbeliştea vârâse atâta spaimă în sufletele oamenilor, încât puterea vrednică de cinste a legilor omeneşti se prăbuşise, destrămându-se cu totul.

 

A ridicat vocea până a obosit şi abia se ţine pe picioare.

 

– S-a întâmplat însă în prea cinstita biserică Santa Maria Novella, într-o marţi de dimineaţă, când nu se afla acolo nimeni altcineva, să se întâlnească câteva tinere doamne, prietene sau vecine, toate înţelepte, frumoase, cu purtări alese şi… vesele. Dar totuşi, cuminţi în veselia lor.

 

1. BISERICA

Actorul, ostenit, se retrage în spatele unei perdele; alte perdele sunt lăsate şi acoperă „compoziţia” scenei de mai înainte, lăsând la vedere numai pe cele patru femei (prezente şi în scena de mai sus, dar discret, fără ca atenţia să fie abătută asupra lor). E o scenă de tranziţie, statică, dialogul lor se consumă fără sublinieri, într-o linişte binevenită după vacarmul care a fost, dar în acelaşi timp neutră, pentru că nu vrea să exprime nimic.

 

PAMPINEA:  – Dragele mele doamne, e dreptul fiecărui om care se naşte în lumea asta să-şi apere pe cât e în stare viaţa.

 

EMILIA:        – Mă mir, şi încă foarte mult, că nici una dintre noi nu mişcă măcar un deget spre a se feri întrucâtva de ceea ce ne umple de atâta teamă.

 

PAMPINEA:  – Ori, dacă aşa stau lucrurile, ce facem noi aici? Ce stăm să aşteptăm? Să fugim ca de moarte de pildele ruşinoase pe care ni le dau ceilalţi. Să ne aciuim cuminţi la ţară, iar acolo să ne petrecem vremea în bucurii şi desfătări, fără a întrece întru nimic măsura şi buna cuviinţă.

 

FIAMMETTA: (ipocrită)      – Amintiţi-vă că noi suntem toate femei, iar bărbaţii sunt totdeauna cap femeii şi, fără ajutorul lor, arareori se întâmplă să ducem lucrurile la bun sfârşit.

 

ELISA:           – Dar cum să facem rost de ei? Ştim doar cu toţii că ai noştrii ori au murit, în bună parte, ori, dacă au mai rămas în viaţă, s-au împrăştiat care încotro, fără să ştim nici noi pe unde.

 

Intră cei trei tineri, parcă îmbrânciţi de cineva. Văzând doamnele se înclină în faţa lor.

 

PAMPINEA:  – Iată că soarta ni se arată de la început prielnică, scoţându-ne în cale trei tineri vrednici şi înţelepţi.

 

EMILIA:        – Vai, Pampinea, gândeşte-te ce spui! Fiindcă toată lumea ştie că sunt îndrăgostiţi de unele dintre noi, mă tem să nu prilejuim vrea bănuială sau ocară dacă îi vom lua ca însoţitori.

FIAMMETTA: – Ei şi? Ce înseamnă asta? Dacă eu una sunt cinstită şi nu mă mustră cugetul cu nimic, zică oricine, orice, că mie tot nu-mi pasă.

 

Pampinea se duce spre tineri, urmată de celelalte doamne.

Scenă mută – pauză: atitudini pline de graţie, din gesturile lor înţelegem că tinerii au fost puşi la curent cu dorinţa femeilor. Ei înclină din cap, arătându-şi încântaţi acordul.

Pleacă  cu toţii, dispărând în spatele căruţei.

 

1. GRĂDINA

Cuprinde ultima parte a aşa zisului prolog şi vrea să reprezinte o fugă simbolică pe plan spiritual; încercarea de evadare dintr-o realitate crâncenă şi murdară.

„Ceata de cavaleri şi doamne” a dispărut pentru o clipă în spatele căruţei, timp în care, cu ajutorul celorlalţi interpreţi, se ridică fundalul albastru în spatele căruţei, decorul capătă valenţele indicate de situaţie: lumină şi strălucire voit idilizată etc.

De asemeni un moment important are loc înainte de reintrarea cetei: APARIŢIA GRISELDEI. Pe ultima platformă se ridică chipul unei fete de o neînchipuită puritate şi inocenţă. Ea îşi va păstra acest loc până la sfârşitul primei părţi, complet detaşată de ceea ce se întâmplă pe scenă (şi nebăgată în seamă); va trona ca un tablou al elevaţiei şi graţiei: e proiecţia concretă a idealului pentru spiritualitate şi înălţare către zonele majore ale spiritului uman.

Imediat, venind din spatele căruţei, reapare „ceata”. Odată pătrunşi în acest spaţiu feeric (în sensul pe care l-am discutat), vorba şi gestul se vor derula în „ralanti”, cu deosebită graţie şi elevaţie. Mişcarea va fi mereu rotunjită, grupul se va destinde lent, ca un arc, şi va reveni la loc, pe traiectorii circulare.

 

PAMPINEA: – Dacă ar fi să-mi ascultaţi îndemnul, n-am petrece această vreme de arşiţă jucând şah sau table, căci jocul aduce unuia dintre părtaşi mâhnire, ci mai degrabă povestind, căci cel ce spune o poveste desfată pe toţi cât îl ascultă.

 

EMILIA:        – Asemenea cuvinte dovedesc nespusă înţelepciune.

 

PAMPINEA: – Atuncea, dacă vă învoiţi la asta, poftesc ca astăzi fiecare să fie liber a vorbi despre ce-i place mai mult. Iar tu, (îi face cu ochiul) Pamfilo, să faci începutul cu o poveste de-a ta.

 

Lumea se strânge, aşezându-se pentru a asista la spectacol.

Pamfilo se ridică şi se duce spre platforma căruţei.

 

 

 

2. FĂURIREA „SPECTACOLULUI”

 

E fragmentul cel mai cuprinzător al primei părţi – până la revenirea „cetei”.

Prin această „făurire” a spectacolului (pe care am dat-o ca titlu) înţeleg un dublu aspect:

1. a) zămislirea sub ochii spectatorului, cu sprijinul formulei de „teatru în teatru”, a întregului mecanism al spectacolului, de la schimbarea elementelor de decor, la trădarea anumitor trucuri şi până la costumarea interpreţilor.
2. b) figurativ, în acelaşi timp, se confecţionează spectacolul unei comedii umane. Odată cu elementele ce intervin în scenă, e subliniată o permanentă mistificare: se proclamă „sfinţi” falşi, se purcede mereu la deghizarea personalităţii.

Acest fragment se compune din mai multe momente şi …momenţele.

 

1. PĂPUŞILE

Un moment de tranziţie care îmi permite să pătrund în convenţia spectacolului, a comediei interpretate şi comentate. Prin intermediul unei scurte scenete jucată cu două-trei păpuşi, vreau să sugerez prima etapă a transferării povestitorului în interpretul povestirii.

Pamfilo, desemnat să dea cuvântul primei povestiri, se urcă pe scena căruţei, anunţă titlul povestirii, apoi se ascunde în spatele unei draperii ridicată cam la un metru şi jumătate de la podeaua scenei (şi împărţind-o în două), iar de aici mânuieşte păpuşile (el sau altul, căci tot nu-l vedem…).

 

PAMFILO:     – Dragi prieteni, cuvine-se să ştiţi…că la Treviso, şi nu-i prea mult de atunci, în ceasul morţii unui neamţ pe nume Arrigo, sărac fiind dar cu viaţă preacucernică, în ceasul morţii sale, s-a întâmplat ca toate clopotele catedralei să înceapă a bate fără a fi trase de nimeni. Socotind cele întâmplate drept o minune, nu era om să nu-l crează sfânt pe Arrigo.

 

Încheindu-şi povestirea, revine în faţă, mulţumeşte celor care l-au ascultat şi se retrage în mijlocul lor (sunt aşezaţi deocamdată în semicerc, în faţa căruţei).

 

1. MARTELLINO PREFĂCÂNDU-SE DAMBLAGIT SE TĂMĂDUIEŞTE CU MOAŞTELE SFÂNTULUI ARRIGO – prima parte

 

Jocul mistificării, practice şi teoretice, merge mai departe. Intenţionat am plasat la început o povestire în care e întronat un sfânt fals, după cum, cu aceeaşi intenţie, primele personaje care iau locul păpuşilor sunt luate de comedianţi: spectacolul acestora va fi bruiat de un alt spectacol, care se naşte în jurul lor.

Un al doilea povestitor, Filostrato, îl urmează pe primul. Pare că jocul va continua în acelaşi fel: acesta se urcă pe scena căruţei, anunţă şi el titlul, dispare apoi după perdea. Revine însă imediat, împingând lada pe rotile. După ce face vânt unui clopot să sune, se vâră în ladă – adică în „pielea” Sfântului Arrigo, ce se află în raclă. La invitaţia sa, „ceata”, amuzându-se copios, se apropie de ladă, jucând un pelerinaj.

În acest timp, din spatele aceleaşi perdele, apar cei trei comedianţi. Dându-şi seama că publicul e ocupat acum cu alt spectacol şi că nimeni n-o să le dea atenţie, se decid să joace alte roluri. Martellino compune „damblagirea”, apoi „tămăduirea” aceasta din urmă fiind foarte bine primită, pentru că lumea a început să creadă în spectacolul pe care l-a făurit.

MARTELLINO: – Din parte-mi, nu prea văd cum am putea face aci vreo ispravă.

 

MARCHESE: – Picarăm cam prost. Nimănui n-o să-i fie gustul astăzi la comediile noastre.

 

STECCHI: – Măcar de-am ajunge şi noi la sfânt, ca să ne meargă mai bine-n alte rânduri.

 

MARTELLINO: – Doar nu ne-am da înapoi dintr-atâta lucru! Eu m-oi poci ca damblagiţii, iar voi, tu de-o latură şi Stecchi de cealaltă, chipurile ajutându-mă să umblu, vă veţi preface că mă duceţi să mă tămăduiască sfântul.

 

STECCHI: – Chiar aşa vom face.

 

Martellino îşi confecţionează „damblagirea” – aşa cum „lumea” începe să creadă în spectacolul pe care l-a făurit şi îşi confecţionează credinţa.

Damblagirea făcută ca un ritual – pregătirea unui nou spectacol.

Martellino se preface damblagit şi însoţit de prietenii săi intră în mulţime. Lumea se dă de-o parte şi peste tot se aude strigând: „Lăsaţi-l să treacă, lăsaţi-l să treacă”.

Martellino trece prin mulţime spre sfânt.. Ajunşi la sfânt, un om cu suflet îl apucă pe Marellino şi-l aşează deasupra mortului, ca prin atingere să se tămăduiască.

Urmează partea a doua a spectacolului lui Martellino – tămăduirea.

Martellino, din vocaţie, spre a fi pe placul mulţimii începe a se preface: îşi întinde mai întâi un deget, apoi mâna, braţul, până se arată tămăduit cu totul. Văzând norodul atare minune se pune să-l preamărească în delir pe Sfântul Arrigo.

Foarte satisfăcut, Martellino face o plecăciune.

 

 FLORENTIN: (se trezeşte aplaudând) – Bătu-l-ar Dumnezeu de comediant! Cine n-ar fi putut jura, văzându-l, că nu-i cu adevărat lovit de boală?

 

UN LOCALNIC: – Vorbeşti cu păcat. Era damblagit.

 

FLORENTINUL: – Da’ de unde! E drept ca bradul, m-am defătat privindu-l la Florenţa. Se pricepe mai bine ca oricine la giumbuşlucuri şi de pocit se ştie poci de ţi-e mai mare dragul.

 

LOCALNIC II: – Care va să zică, netrebnicul ăsta batjocoreşte pe Dumnezeu?

 

Mulţimea se agită. Joc nuanţat şi progresiv al oamenilor care se văd înşelaţi – compunerea jocului treptat.

 

MARTELLINO: – Fie-vă milă! Daţi-mi ascultare!

 

Crezând că-şi îndreaptă situaţia.

MARTELLINO: – Prea cinstite feţe, nici prin cap nu-mi trece să-l batjocoresc pe Cel de Sus. Sunt un biet comediant cu frica lui Dumnezeu.

 

Martellino îşi însoţeşte vorbele cu diverse giumbuşlucuri, pentru a câştiga asistenţa.

 

MARTELLINO: – Dacă vreţi însă să vă încântaţi ochii şi urechile, veniţi în piaţă unde Marcheze, Stecchi şi Martellino vor face toate giumbuşlucurile din lume pentru desfătarea dumneavoastră.

 

Face o tumbă.

 

Lumea ajunge să se revolte când „spectacolul” nu respectă regula, nu acceptă spectacolul declarat, se înfurie.

 

LUMEA:

• Puneţi mîna pe netrebnicul ăsta!
• A batjocorit pe Dumnezeu şi cele sfinte!
• Şi-a bătut joc de sfântul nostru şi de noi toţi!
• La moarte! La moarte! Moarte şarlatanului!

 

Martellino prinde un moment de neatenţie şi o zbugheşte – lumea iese după el, în spatele căruţei.

Cel care a stat în cosciug se ridică şi fuge şi el după Martellino. Îl vom vedea apoi în mulţime.

 

Aici se întrerupe povestirea lui Martellino, din motive pe care le vom vedea mai departe.

 

1. POZA: APARIŢIA LUI CIMONE

Pe scena rămasă câteva clipe liberă, un scurt intermezzo static. Apare Cimone, expresia masculină a purităţii şi spiritualităţii, care zărind-o pe Griselda rămâne în poză, copleşit de descoperirea făcută (şi va rămâne aşa pe tot parcursul jocului următor, până la o nouă indicaţie pe care o voi semnala la timpul cuvenit). Scena face parte din ultima povestire a primei părţi: „Griselda iubeşte pe Cimone”. Prezenţa acestor două personaje va fi invizibilă pentru ceilalţi interpreţi, care vor face cu totul abstracţie de ele.

 

1. ANDREUCCIO DIN PERUGIO VINE LA NAPOLI SĂ CUMPERE CAI

Urmează evoluţia gradată a adaptării, transformării, mistificării unei entităţi umane condiţionată de „deghizarea” din jur. Odiseea lui Andreuccio se consumă prin trei căderi – trei etape ale desfăşurării acţiunii.

 

1. a) Lada cu gunoi: dezastrul

Cu o naivitate vecină cu prostia, Andreuccio e jefuit de bani şi haine, apoi e aruncat în lada de gunoi. Naivitatea personajului e subliniată prin întreaga convenţie scenică: totul se pregăteşte în faţa lui Andreuccio – acţiunea întregii povestiri se desfăşoară numai pe scena căruţei. Dialogul şi mişcarea personajelor amintesc, prin simplismul şi mecanica lor, de jocul păpuşilor din prima povestire. Un moment care se cere subliniat e „mascarea” femeii pentru că se alătură suitei de „deghizări”. În timp ce are loc dialogul dintre Andreuccio şi Omul, Femeia se maschează în spatele perdelei, care o acoperă numai (de jos) până la umeri. Deci publicul are posibilitatea să vadă ce face ea. Mai mult, odată ce perdeaua e dată de-o parte şi „intrăm” în casa ei ne dăm seama că ea şi-a schimbat înfăţişarea doar atât cât s-a văzut din sală: capul şi umerii. Lada de gunoi în care e vârât Andreuccio, nu-i alta decât racla rămasă de la aducerea Sfântului Arrigo.

 

OMUL: – Iată-l pe Andreuccio.

 

Omul îi face un semn femeii, apoi pleacă şi se ascunde după cosciug.

Femeia se apropie de Andreuccio şi îl îmbrăţişează. Andreuccio chiar că nu ştie ce să facă. Apoi lăcrimând, femeia îl sărută pe frunte.

 

FEMEIA: (cu glasul întretăiat de suspine).- Bine ai venit, iubite Andeuccio.

 

ANDREUCCIO:  – Bine te-am găsit, doamnă. (aparte) Sunt încredinţat că femeia trebuie să fie o doamnă mare.

 

Femeia începe să-l dezbrace – îi scoate câteva lucruri de pe el. E primul moment în gradarea „confecţionării” transformării lui Andreuccio: reducerea lui la zero, aducerea lui într-o stare iniţială. Îl aşează pe pat şi dezbrăcându-l caută punga.

 

FEMEIA: – Andreuccio, sunt sigură că tu te miri şi de mânghielile mele şi de lacrimile ce le vărs, ca unul ce nu mă cunoaşti şi nici n-ai auzit  de mine.

 

ANDREUCCIO: (tremură de frică; pierdut) – Doamnă, să nu te miri dacă mă vezi uimit…

 

Femeia, din nou, se apropie de Andreuccio şi-l îmbrăţişează – rămân aşa.

În acest timp e ridicat fundalul negru – adică „s-a făcut noapte”, a trecut timp. Văzând că Andreuccio rămâne inactiv, femeia îşi pierde răbdarea şi schimbă tactica.

 

FEMEIA: – Ah, vai de capul meu, văd eu că nu ţi-s dragă.

 

Pune, fără nici o jenă, mâna pe sexul lui, apoi pe pungă. Andreuccio se apără cu străşnicie.

 

FEMEIA: – Pentru c-am să-ţi spun un lucru ce-o să te mire şi mai tare: anume cum că ţi-s surioară. Părintele meu şi al tău, după câte cred c-ai aflat, a trăit multă vreme la Palermo; iar maică-mea, săraca, care era o femeie de neam şi văduvă pe atunci, l-a îndrăgit în aşa măsură, încât uitând de teamă de tată şi fraţi, s-a împrietenit cu el până într-acolo încât venii pe lume eu.

 

Abia acum Andreuccio îndrăzneşte şi o sărută pe frunte.

 

ANDREUCCIO: (înduioşat) – Mi-e cu atât mai drag să-mi aflu sora aicea, cu cât am venit singur şi nu trăgeam nădejde la una ca asta.

 

Femeia prinde momentul: îl aduce pe Andreuccio mai în spate (în dreptul perdelei de fundal) şi-l aşează binişor ca să primescă din plin lovitura ciomagului.

Din spate apare capul unui om mascat (din care nu se văd decât nişte mustăţi exagerate), care-l loveşte în cap pe Andreuccio şi-l lasă lat.

Apoi, împreună cu Femeia îl iau şi-l aruncă în lada cu gunoi. Lasă capacul peste el, revin şi trag perdeaua intermediară.

Andreuccio se ridică din ladă, cu capacul în spinare. Se apropie de perdeaua intermediară.

 

ANDREUCCIO: – Cum am ajuns, aşa, deodată în acest loc murdar şi urât mirositor? Mi se pare că am fost pradă înşelăciunii.

 

Se duce şi bate la usă, nu-i răspunde nimeni; începe să plângă, se apropie de public.

 

ANDREUCCIO: – Ah, vai de capul meu, ce iute am mai pierdut cinci sute de florini şi pe deasupra şi-o surioară. Acum văd cu ochii toată nenorocirea.

 

Începe din nou să bată.

Deasupra perdelei apare Femeia, la un fel de „geam”. Şi-a schimbat deghizarea – joacă alt rol.

 

FEMEIA: – Cine-i acolo?

 

ANDREUCCIO: – Sunt Andreuccio, fratele tău. Ce, nu mă mai cunoşti?

 

FEMEIA: – Ce tot îndrugi acolo? Habar n-am cine-i Andreuccio. Mai mare mojicia să vii, în toiul nopţii, cu astfel de palavre, la casa unei femei cinstite.

 

ANDREUCCIO:

– Dă-mi barem hainele înapoi şi apoi mă duc cu Dumnezeu, cât oi vedea cu ochii.

 

La „geam” apare Mustăciosul. Se văd numai mustăţile. Andreuccio nu ştie cum s-o şteargă.

 

VOCEA UNUI BĂRBAT: – Eu nu ştiu, zău, ce naiba mă mai ţine să nu dau buzna jos şi să-ţi croiesc vreo două, măgar afurisit ce eşti şi beţivan netrebnic, că nu ne laşi să ne odihnim ca lumea.

 

Andreuccio se depărtează.

 

ANDREUCCIO: (pentru el) – Mai bine să-mi văd de drum, căci o să-mi las şi oasele pe aici. O să mă duc la han, căci banii i-am pierdut.

 

Rămâne inert, aşteptând ca Omul să-şi facă numărul.

Omul se duce după perdea, în casa Femeii să-şi primească partea din hoţie: vedem cum încasează şi el un ciomag şi e adus şi aruncat în lada cu gunoi.

 

1. b) Puţul cu apă: dispare mirosul

Tâlhărit Andreuccio a avut ocazia unui prim contact cu altă lume. Norocul îi scoate în cale un borfaş, care-i propune tovărăşia la jefuirea unui mormânt, ceea ce Andreuccio, cu gândul la banii care i-au fost furaţi, acceptă. Numai că el nu poate duce la bun sfârşit această treabă, atâta vreme cât mirosul pe care l-a prins în lada cu gunoi poate să-l trădeze. Din nou vârât în lada, care acum a devenit puţul cu apă, Andreuccio s-a lepădat de miros şi a câştigat un plus de exerienţă.

 

BORFAŞUL: – Uite ce e: mi-e milă de tine şi de aceea de te-nsoţeşti cu mine, sunt încredinţat că, partea ta în treaba asta, va fi cu mult mai mare decât tot ce ai pierdut. Acu, tocmai în ziua asta, a fost înmormântat la catedrală un arhiepiscop, pe nume Filippo Minutolo şi pus în raclă împodobit cu odoare scumpe şi cu un rubin în deget ce preţuieşte pe puţin cinci sute de florini. Te prinzi să-l despuiem în tovărăşie?

 

ANDREUCCIO: – Ar fi ceva să pun la loc din banii prăpădiţi. Mă prind.

 

BORFAŞUL: – Atunci să nu mai pierdem vremea de pomană.

 

Se opresc.

 

BORFAŞUL: – Aşa nu se mai poate! Ce-am putea face să te speli undeva, ca să nu mai puţi în halul în care puţi. Ne mai prinde urma şi vreun copoi. Iacă, suntem chiar lângă o fântână. Haidem şi te-oi spăla la repezeală.

 

Vede lada. Ia o funie, ce cade de sus (eventual de la clopot – ceea ce provoacă zgomot) şi-l leagă pe Andreuccio; apoi îi dă drumul în ladă.

 

BORFAŞUL: – După ce te vei fi spălat, scuturi de funie şi te trag numaidecât afară.

 

Îi dă drumul în puţ. Prin spatele perdelei se văd suliţele gărzii.

 

VOCE: – Locuitori ai oraşului!  E ora unu noaptea. Dormiţi în pace!

 

Borfaşul fuge şi se ascunde.

Peste puţină vreme, apare Omul, la fel de murdar şi de împuţit ca Andreuccio. Trage de funie, dă peste Andreuccio, se sperie şi o ia la goană.

 

ANDREUCCIO: (crezând că-i Borfaşul) – Stai! Unde fugi? De ce mă laşi?

 

Suliţele revin din partea contrară şi dispar după el.

 

VOCI: (în urma Omului) – Stai!…Un răufăcător!… Puneţi mâna pe el!…

 

ANDREUCCIO: (singur)– Iar am rămas în plata Domnului, fără nici un rost. Mai greu să aibe cineva o soartă aşa amară ca a mea. Prin gând îmi trece, să mă duc de unul singur la catedrală şi acolo să-mi întâlnesc părtaşul.

 

În timp ce Andreuccio îşi spune replica depărtându-se, Borfaşul a venit tiptil şi a făcut jocul indicat – trage de funie şi iese găleata goală.

 

BORFAŞUL: – Ie-te, al naibii! Ori s-a înnecat şi s-a dus pe copcă, ori slujitorii stăpânirii au pus mâna pe el. Păcat: îmi făcea de trebuinţă şi aşa nătâng cum era, îi trăgeam lesne chiulul…

 

1. c) Racla episcopului: refacerea

Decorul se schimbă din „mers”: în timp ce Andreuccio şi Borfaşul, pe căi diferite, se îndreaptă spre „catedrală”. Preotul şi Diacul vin cântând bisericeşte şi mută lada în mijlocul scenei căruţei. Aici ei coboară peretele lăzii, dinspre public, pentru ca să vedem ce se petrece înăuntru şi se retrag în spate, ca un fundal viu, reprezentând lăcaşul sfânt. Reîntâlnindu-se cu Borfaşul, Andreuccio e silit să coboare în raclă. Deşi trece prin momente grele (a rămas închis în raclă), salvarea îi vine prin firea lucrurilor: însişi apărătorii oficiali ai virtuţii, Preotul şi Diacul, încercând să dea o lovitură la acelaşi mormânt, dau la o parte lespedea (adică capacul…) şi se sperie grozav de arătarea dinăuntru. Andreuccio a scăpat, iese fericit şi refăcut. Nu numai c-a ştiut să-şi pună de-o parte un inel valoros, ce-i răscumpără pierderea, dar are acum şi alte haine – ale episcopului, cu semnificaţia respectivă – şi, ce-i mai important, a ieşit din toată afacerea cu o învăţătură şi mai preţioasă. Nici măcar nu mai suportă mirosul urât ce răzbeşte în catedrală şi de care, puţin mai înainte, nu fusese străin…

 

Andreuccio încearcă să urnească lespedea.

 

ANDREUCCIO: (din mormânt) – Sunt îndurerat şi frânt de atâta amărăciune. Lespedea nu-i chip s-o pot clinti. (plânge) În nici un fel n-am să scap teafăr din toată treaba asta: căci, ori am să mor de foame şi de duhoare, ori de-ar fi să vină vreun om, găsindu-mă înăuntru, m-ar purta ca pe un tâlhar, de-a dreptul la spânzurătoare.

 

Se culcă lângă cadavru, aşteptându-şi moartea.

 

ANDREUCCIO: – Oh, Doamne, eu nu ştiu cine e mai mort, episcopul sau eu.

 

La semnul preotului, cele două feţe bisericeşti încep să cânte şi se apropie de raclă – nu ne dăm seama ce au de gând.

 

 

PREOTUL:  – Hai, părinte, asvârlă-te înăuntru!

 

DIACUL: (tremurând de frică) – Nici gând, sfinţia ta. Mi-e peste puteri.

 

PREOTUL: – Eu nu înţeleg de ce te temi! Doar nu o să te mănânce, că morţii nu mănâncă oameni. Las’ că am să intru eu şi la împărţeală am să ţin socoteală.

 

Preotul dă deoparte lespedea şi dă să intre. În acest timp, Andreuccio văzând că soarta-i întinde o mână, ba chiar un picior, se grăbeşte să iasă din raclă şi fără să-şi dea seama se apucă de piciorul popii, care tocmai se lăsa în jos. Simţind că-l prinde cineva de picior, părintele urlă odată din rărunchi şi, urmat de diac, o rup amândoi la fugă.

Cât ai clipi din ochi, Andreuccio iese din raclă, şi-a luat şi hainele găsite acolo cu el.

 

ANDREUCCIO: – S-a milostivit bunul Dumnezeu şi de mine, de m-a scos la viaţă. Şi-apoi, o să-mi iasă şi pârleala, pentru c-am ştiut să-mi fac partea: inelul scump, împodobit cu un rubin se află la mine în deget.

 

Între timp în catedrală a intrat Omul, care s-a apropiat de mormânt şi găsind lespedea dată de-o parte s-a vârât înăuntru.

Andreuccio s-a îmbrăcat (eventual în sutană), s-a deghizat, va juca cândva alt rol.

ANDREUCCIO: – Ar fi cu cale să-mi iau cât mai repede tălpăşiţa şi să mă întorc acasă cu un inel în loc de bani. Unde mai pui că aici s-a făcut o putoare de-ţi mută nasul.

 

Pune capacul şi ridică peretele lăsat al raclei.

 

 

 

E: POZA: CIMONE ÎNCEPE SĂ CÂNTE

Pentru ca Griselda să-i observe dragostea, Cimone începe să cânte. E o scenă de câteva secunde, mută, schimbare de atitudine, care reprezintă o nouă fază – o nouă poză – a poveştii lor.

 

1. MARTELLINO PREFĂCÂNDU-SE DAMBLAGIT SE TĂMĂDUIEŞTE CU MOAŞTELE SFÂNTULUI ARRIGO – partea a doua

Am împărţit povestirea lui Martellino din următoarele motive:

– pentru a da senzaţia unei permanente circulaţii umane. Coroborată cu „pozele” lui Cimone şi ale Griseldei, peisajul capătă mai multă varietate.

-devine un laitmotiv care se substituie rolului pe care ar fi trebuit să-l aibe în aceste momente povestitorii. Cum aceştia din urmă joacă propria lor comedie, intrând odată în „pielea” unor personaje, am socotit că e mai bine să continuie pe acest drum, fără a mai reveni neîncetat la identitatea lor primă.

– reapariţia, reluarea povestirii reînsufleţeşte, reaminteşte mobilul principal al fagmentului. „confecţionarea comediei”

– în acelaşi timp asigură unitatea fragmentului

 

1. a) Furtul banilor – judecata

Martellino revine în scenă urmărit de preacredincioşi. Cum e prins şi gata să fie linşat pentru erezia sa, Marcheze are ideea de-al învinui pentru furt, ceea ce schimbă mersul lucrurilor. Dându-şi seama că situaţia a devenit mai profitabilă, preacredincioşii încep să joace noi roluri, într-un nou spectacol: al păgubaşilor la o judecată. De altfel spectacolul era deja pregătit: pe judecător îl aduc în scenă, cu masa lui cu tot, odată cu reintrarea mulţimii ce-l urmăreşte pe Martellino, deşi motivul judecăţii nu e încă pus în discuţie. Sentinţa e şi ea dinainte ştiută: senilul judecător nu-i poate suferi pe florentini şi pace! Orice dezvinovăţire e de prisos…

 

Mulţimea care a fugit după Martellino, l-a prins şi e gata să-l sfâşâie. Marcheze îl trage afară din mulţime pe Stecchi şi-i şopteşte:

 

MARCHEZE: – Am născocit un vicleşug! (apoi strigă) Oameni buni, fie-vă milă de mine, nu-i omorâţi! Nemernicul mi-a uşurat punga de-o sută de florini de aur! Rogu-vă, prindeţi-l să-mi pot redobândi bănuţii.

 

Mulţimea se mai astâmpără. Se apropie de cei doi comedianţi, cu Martellino „în dinţi”.

Începe alt spectacol.

Martellino târât la judecător de preacredincioşi.

Lumea se apropie de masa judecătorului. Mişcare inversă a mulţimii spre masa judecătorului.

Judele, pe cât de aspru şi neînduplecat, pe atât de prostănac.

 

JUDELE: – Cine-i împricinatul?

 

LOCALNIC I: – Un giumbuşlucar florentin.

 

JUDELE: – De bună seamă că e florentin. Ştiu eu de ce am pică pe florentini. Şi cui i s-a uşurat punga?

 

MARCHEZE: – Prea cinstite jude, crezui că eu sunt păgubaşul. Dar apoi mi-a venit în minte că bănuţii i-am pus cu mâna mea în cutia cu mile.

 

Prea credincioşii sar însă cu gura.

 

LOCALNIC II: – Omul ăsta e un hoţoman. Pe mine m-a lăsat fără leţcaie.

 

LOCALNIC I: – Şi mie mi-a tăiat punga de la cingătoare.

 

LOCALNIC III: – Nici eu n-am scăpat de jaf!

 

JUDELE: – Florentinul să fie pus în funii!

 

 

1. b) Furtul izmenelor: încă un spectacol

O nouă idee a lui Marchese schimbă din nou situaţia: în toiul dezbaterii judecătorului i se fură izmenele.

 

Stecchi şi Marcheze se retrag  de o parte.

 

STECCHI: (lui Marcheze) – Ce treabă am mai făcut şi noi! Din lac în puţ. Acu’ o să-l înfunde.

 

MARCHEZE: – Judele acesta, după cum socot, pe cât e de afurisit, pe atât e de nătăfleaţă. Nu vezi cum îi spânzură izmenele pe sub giubeică? Zic să i-o coacem: să-i tragem izmenele de tot, că nu-i lucru mare.

 

În timp ce judecătorul se aprinde, Stecchi şi cu Marcheze se strecoară în spatele Judecătorului şi pândesc momentul să-i tragă izmenele.

Dialogul se aprinde.

 

MARTELLINO: – Nu-i asculta, mestere, că mint puşlamalele!

 

JUDELE: – Ba tu minţi, că eşti florentin!

 

MARTELLINO: – Pune pe cei ce mă învinuiesc să spună, când şi cum le-am tăiat punga!

 

JUDELE: – Asta da.

 

Se adresează localnicilor.

 

JUDELE: – Când v-a tâlhărit?

 

LOCALNIC I: – Acu opt zile.

 

LOCALNIC II: – Acu şase zile.

 

LOCALNIC III: – Acu patru zile!

 

MARTELLINO: – Stăpâne, mint cu toţii de ţi-e mai mare dragul! Acu să fie un ceas, când am pus piciorul în oraşul ăsta.

 

JUDELE: – Ba tu minţi!

 

MARTELLINO: – Dovada că nu minţesc ţi-o poate da sluşbaşul stăpânirii, ce scrie în catastif pe toţi străinii.

 

Judele sare în picioare şi bate cu pumnul în masă.

 

JUDELE: – Puţin îmi pasă ce scrie în catastif. Eşti florentin şi de bună seamă un hoţoman. La spânzurătoare!

 

Începe un spectacol.

Profitând de furia judecătorului, Marcheze şi Stecchi îi trag pe nesimţite izmenele. Văzând norodul că judele şi-a pierdut izmenele, uită pe dată de pricina dată în judecată şi se bucură, făcând mare haz. Mai departe, cei trei comedianţi fac tot soiul de giumbuşlucuri. Şi lumea cască gura la ei, se bucură, apoi ies cu toţii într-un delir general.

 

Celor de faţă li s-a prezentat un nou spectacol, inedit. Pentru că un al treilea e de fapt cel păcălit şi asta mulţumeşte pe toată lumea. S-a uitat falsa tămăduire, s-a uitat falsul furt al banilor, ce-i trei comedianţi au ocazia să-şi demonstreze adevăratele virtuţi: ei fac tot soiul de acrobaţii şi giumbuşlucuri, spre deliciul mulţimii, care-i urmează, lăsând scena liberă pentru o altă comedie…

 

1. FERONDO ÎNGHITE NIŞTE PRAFURI, E SOCOTIT DREPT MORT ŞI APOI AJUNGE SFÂNT

Comedia a început de fapt prin sărbătorirea unui sfânt fals. Acum vom vedea cum se confecţionează aceşti sfinţi falşi. De aceea am introdus această poveste la sfârşitul fragmentului, pentru a coresponda cu începutul, pentru a dezvălui un mecanism între: căci de la întronarea acestor sfinţi falşi începe totul…

1. a) Aşa începe

Judecătorul fără izmene a rămas singur în scenă, nepricepând nimic din ce s-a întâmplat. La un moment dat, dă cu ochii de imaginea Griseldei. Pentru prima şi unica oară , când vreunul dintre personajele povestirilor intră în relaţie directă cu Griselda. Judecătorul, se apropie ca să vadă mai bine „ciudăţenia”, nu înţelege ce-i cu ea, se depărtează. Îşi dă seama că nu are izmenele pe el şi-l apucă un râs nebun. Totodată îi vine o idee: iese pentru o clipă şi se reîntoarce urmat de o tânără şi un preot, care le dă binecuvântarea. Apoi cei doi proaspăt căsătoriţi se vâră în pat –aceeaşi ladă transformată acum în pat.

 

1. b) Dramele

Personajele îşi mărturisesc „suferinţele”. Ferondo, care a fugit din patul nevestei, îi cere acesteia mai multă cumpătare a poftelor trupeşti. Nevasta are totuşi nevoie de…bărbat, iar Stareţul jinduieşte la frumuseţea femeii…

 

 În timp ce Fetondo îi vorbeşte, Femeia stă pe marginea patului şi se „îmbracă”.

 

FERONDO: – Femeie, mai multă cumpătare ni se cere, să nu-l mâniem pe Cel de Sus. Căci Lui vom ajunde, într-o bună zi, să-i dăm socoteală. Nu e îngăduit bărbatului să se împreune cu femeia în fiecare zi şi se cuvine să ţinem mult mai multe posturi. Aşa, de pildă, când sunt popasurile lunii în cer, cum e azi şi mâine, e un păcat să te înfrupţi trupeşte. Poimâine e ajunul Sfinţilor Apostoli, iar joi e chiar zi de sărbătoare. Vinerile şi sâmbetele şi duminicile e ştiut că sunt zile de oprelişti. Învaţă abecedarul, femeie şi pune lanţuri poftei, aşa fac şi eu şi o să abatem asupra noastră recunoştinţa cerului. Iaca, vine părintele stareţ, să ne vorbească despre cele sfinte.

 

Stareţul vine din fund, cântând şi când dă cu ochii de Femeie rămâne mut. Nu-şi poate lua ochii de la ea. Apoi se redresează şi începe cuvântarea. Stă între cei doi, (sfânta treime!) compoziţie de icoană.

În fond fiecare ţine câte un discurs – expune publicului „drama” lui. Vor vorbi cu faţa la public.

 

STAREŢUL: – Vin cu inima plină de bucurie, ca la nişte preacredincioşi. Părinţii bisericii ne învaţă să trăim. Părinţii bisericii ne învaţă să trăim cu cugetul curat şi cu multă măsură. Aşa cum v-am spus şi ieri şi în fiece seară, ne aşteaptă fericirea vieţii veşnice ca răsplată. Cu umilinţă mă gândesc la faptele creştineşti săvârşite de bărbaţii şi femeile de odinioară.

 

Începe să cânte foarte caraghios, străduindu-se să placă, un „Sanctus”. Cântecul este reversul cântecului lui Cimone.

 

FEMEIA: – De mi-e îngăduit, aş vrea şi eu să mă spovedesc părintelui.

 

FERONDO: – Cucernic gând ţi-a tirimis Cel de Sus, că părintele stareţ e duhovnicul nostru.

 

Femeia şi Stareţul se retrag. Ferondo se preface că se roagă – se duce în fundul scenei – mişcare „naivă”

Femeia vine în faţă, spre a rosti publicului păsurile ei.

 

FEMEIA: – Părinte, dacă Dumnezeu mi-ar fi dat un bărbat ca lumea, sau dacă mai degrabă nu mi-l dădea deloc, poate că mi-ar fi fost uşor cu sfaturile dumitale,

s-apuc şi eu pe calea ce ne-ai vădit că duce spre viaţa fără de moarte. Dar eu pot zice că mi-s văduvă, căci dânsul a dorit nevastă tânără şi frumoasă, crezând că la vârsta sa poate să mulţumescă femeia aşa precum îşi mulţumeşte setea de carte. Şi totuşi sunt măritată, căci atâta cât trăieşte el, nu pot avea şi alt bărbat. Iar el mă păzeşte straşnic, nu cumva alt bărbat să mă înveţe zilele lucrătoare, aşa cum m-a învăţat dânsul care sunt sărbătorile.

 

Pe stareţ îl apucă nerăbdarea, se apropie de ea.

 

1. c) Totul se rezolvă

Spre a limpezi situaţia, Stareţul îi organizează o călătorie lui Ferondo în purgatoriu. Totul se petrece pe fondul cântecului bisericesc a câtorva călugări: Ferondo e adormit şi pus în raclă. De fapt, practic, lângă ladă!

 

Apar călugării care se roagă (în genunchi) – cântă – cântecul lor poate să fie fundalul întregii acţiuni. Sunt aşezaţi în diferite compoziţii (poate bizantine) şi, eventual, sunt pe scenă tot timpul scenetei, ca nişte comentatori muţi şi falşi.

Ţin o slujbă dar, de fapt, fiecare are altă treabă. În afară de cei din fundal, alţi călugării strâng patul, iar Stareţul discută cu Călugărul. Începe pe voce cântată.

 

STAREŢUL: – Am nişte prafuri cu puteri făcătoare de minuni, câştigate de prin părţile Orientului de la un mare prinţ.

 

Se cinsteşte cu vin sfinţit.

 

STAREŢUL: – Ori, aceste prafuri fac pe cel care le ia să doarmă mai mult, ori mai puţin, fără nici o vătămare şi în aşa chip, că nimeni care vede omul aflat sub stăpânirea lor, n-ar putea spune că nu e mort de-a binelea.

 

CĂLUGĂRUL: – Şi pentru câte zile îi dăm praf să bea?

 

STAREŢUL: – Pentru trei zile. Iată-i că vin.

 

Pune praful într-un pahar cu vin.

Intră Ferondo şi nevasta lui. Stareţul îi vine în întâmpinare cu pocalul pe care i-l dă să bea.

 

STAREŢUL: – Fii bine venit precinstite jude. Ia şi bea colo un pahar de vin sfinţit.

 

Ferondo bea vinul cu mare lăcomie.

Stareţul îi pofteşte la slujbă.

 

STAREŢUL: – Şi acum să ne rugăm Domnului.

 

Se roagă cu toţii. La un moment dat Ferondo cade lat. Stareţul se preface a fi tulburat.

 

STAREŢUL: – Messer Ferondo! Messer Ferondo! Domnul i-a luat sufletul.

Călugării îl pun în ladă, de fapt îl aşează (chiar vizibil), jos lângă ladă, ascuns de ea.

 

După ce Stareţul, ne mai rezistând ispitelor, o convinge pe Femeie că şi „popii fac trebi de astea, ba chiar mai bine ca alţi bărbaţi” se aşează amândoi pe ladă şi sunt scoşi din scenă – ca pe un car triumfal – de către grupul de călugări. În urma lor rămâne însă Ferondo care fusese ascuns de volumul lăzii. Călugărul, omul de încredere al Stareţului, pregăteşte cadrul viitoarei scene a comediei: prin câteva elemente el decorează purgatoriul, unde Ferondo pătimeşte pentru vina de a-şi fi luat nevastă tânără.

 

CĂLUGĂRUL: – Suntem peste trei zile…

 

Când Ferondo se trezeşte, călugărul îl ia la bătaie fugărindu-l prin toată scena. Ferondo răcneşte, se vaită şi ţopăie ca un drăcuşor.

 

FERONDO: (după ce călugărul se mai potoleşte) – Pe unde-s, rogu-te, pe unde-s de îndur atâtea toate?

 

CĂLUGĂRUL: (cu voce înfricoşătoare) – În purgatoriu eşti.

 

FERONDO: – Cum? Care va să zică am murit?

 

CĂLUGĂRUL: – Vezi bine c-ai murit.

 

FERONDO: (se pune pe plâns) – Bietul de mine, că m-am dus! Şi biata mea nevestică, c-a rămas văduvioară. Vai, vai, vai!

 

CĂLUGĂRUL: (dându-i să mănânce)– Lasă plânsetele şi îmbucă ceva.

 

FERONDO: – Dar nu cumva mănâncă şi morţii?

 

CĂLUGĂRUL: – Ba da, şi ce-ţi dau acum aici, e ce-a trimis femeia care ţi-a fost nevastă, pentru ca să-ţi citim de suflet. Iar Dumnezeu îţi întoarce pomana, precum vezi!

 

FERONDO: – Doamne, plăteşte-i însutit! Că tare am mai iubit-o. (lăudându-se) Şi pâna a nu muri, cât e de lungă noaptea, o alintam în braţe şi într-una o pupam. Dar dumneata cine eşti? Viu sau mort?

 

CĂLUGĂRUL: – Şi eu sunt mort ca tine. Dumnezeu – până ce-o chibzui să facă altceva cu noi, cu mine şi cu tine – mi-a dat osânda asta: să-ţi dau să mănânci, să bei şi apoi să te cotonogesc.

 

FERONDO: – Numai noi doi ne aflăm pe aici?

 

CĂLUGĂRUL: – Aş, cu miile, da’ tu n-ai cum să-i vezi şi să-i auzi.

 

FERONDO: – Oare suntem departe tare de locurile noastre?

 

CĂLUGĂRUL: – Ahoho! Al naibii de departe – Doamne iartă-mă – cale de mii de poşte.

 

FERONDO: – Pe câte judec eu, se vede treaba că suntem cu totu-afar’ din lume! (trage cu poftă o duşcă) Vinul e cam slăbuţ. Bătu-o-ar Dumnezeu de femeie, că n-a dat popii vin din butea cea de lângă zid.

 

Văzându-l că a terminat de mâncat şi de băut, Călugărul îl înhaţă şi-i mai trage o mamă de bătaie.

 

FERONDO: – De ce mă baţi în halul ăsta?

 

CĂLUGĂRUL: – Aşa-i porunca de la Domnul, să te bat de multe ori pe zi.

 

FERONDO: – Şi din ce pricină anume?

 

Îi trage câte o lovitură pe ritmul frazei împărţite.

 

CĂLUGĂRUL:

– Pentru că ţi-ai dorit nevastă tânără şi frumoasă, când tocmai de tinereţe şi frumuseţe ar fi trebui să fugi.

 

FERONDO: – Doamne, că mult ţi-am greşit!

 

Ne reîntoarcem la Stareţ şi Femeie. De fapt, ei sunt cei care se reîntorc, aduşi în scenă de aceeaşi călugări, pe aceeaşi ladă. Ferondo trebuie de urgenţă reînviat, pentru a-şi lua în primire copilul făcut de Stareţ. Spectacolul reînvierii e făcut de mântuială: Stareţul se ascunde de partea cealaltă a lăzii prefăcându-şi, de circumstanţă, vocea.

 

1. d) Rezultatul

Comedia se joacă cu rolurile inversate: Ferondo preia „sfinţenia” Stareţului, iar acesta, nevasta lui Ferondo. Doar „lumea” – în care se adună ceilalţi interpreţi ai spectacolului – joacă acelaşi rol: ei preamăresc şi cer binecuvântarea noului sfânt: Ferondo!

 

Ferondo bate cu pumnii în raclă, Călugării se sprie.

 

FERONDO: – Deschideţi-mi! Deschideţi-mi!

 

Ferondo se ridică, călugării fug la stareţ, care se duce spre raclă.

 

STAREŢUL: – Fraţilor, de ce vă temeţi?

 

Ferondo vine spre stareţ, trecând peste raclă, şi îngenunchiază.

 

FERONDO: – Am venit, părinte, din cealaltă lume.

 

STAREŢUL: – De vreme ce eşti aici, înseamnă că Dumnezeu te-a înviat din morţi. Sunt năucit de această întâmplare.

 

Face un semn cu mâna, ca de dirijor, corul călugărilor începe să cânte un cucernic Miserere.

 

STAREŢUL: – Iar tu, Ferondo, fii şi de aici înainte, slugă prea plecată a lui Christos.

 

Pornesc în alai – adună pe toţi interpreţii spectacolului.

Nevasta îl aşteaptă cu pruncul în braţe.

 

FEMEIA: – Pe unde mi-ai umblat bărbate?

 

Ferondo urcă pe scara căruţei.

 

FERONDO: – Am fost de m-au mântuit chinurile Purgatoriului şi numai rugăciunile tale, dragă nevastă, a preacucernicului părinte stareţ şi a sfântului Benedetto m-au adus iară la viaţă.

 

FEMEIA: – Şi cum e Purgatoriul, bărbate?

 

Ferondo vorbeşte spre public.

 

FERONDO: – E la mii de poşte de aici, în altă lume, pe un fel de munte, dar nici munte nu-i, că n-are văi şi creste cum le ştiţi pe aici şi nu vezi unde începe şi unde se termină. Pe aceste locuri, în loc de brazi întâlneşti numai suflete omeneşti, căci cu mulţi semeni de-ai noştri am dat acolo ochii.

 

UN CĂLUGĂR: – Fie-mi cu iertare că aduc o asemenea vorbă: dar pe un unchi de-al meu, Ricciardo din Chinzica ce şi-a dat sufletul, să fie un an, nu l-ai văzut? Că avea lăcomia banului şi gândesc că în Purgatoriu trebuie să fie.

 

FERONDO: – L-am văzut, părinte, l-am văzut. La grea osândă e supus: el n-are altă hrană decât lopeţi de aur şi bănet ce i se vâră cu de-a sila în gură. Şi e osândit pe vecie la această caznă, căci puţini sunt aceia aleşi de Dumnezeu să se întoarcă iar pe lume.

 

ALT CĂLUGĂR: – De bună seamă Ferondo e un sfânt, de-a înviat din morţi!

 

STAREŢUL: – Vezi bine că-i un sfânt!

 

Ferondo e sfânt. Toţi trec să primească binecuvântarea, (eventual e dus pe platforma din mijloc) astupând câteva clipe lada. După ce trec, îi găsim acolo pe Stareţ şi Femeie, văzându-şi de ale lor. Se hârjonesc, chicoteli.

 

FERONDO: – Da’ ce-ai păţit femeie, de mă tulburi din cele sfinte?

 

FEMEIA: (de afară) – Vai şi amar bărbate de sufleţelul meu! Mă zvârcolesc de nu mai pot.

 

FERONDO: – Ce mai e şi asta, acu’?

 

FEMEIA: – Postul e de vină, bărbate. Vorba ceia: „cine de cină n-are parte, cât ţine noaptea se tot zbate”.

 

FERONDO:– Măi, femeie, tu n-ai nevoie să posteşti.

 

FEMEIA: – Că bine zici: prin pocăinţa ta, o să intrăm şi noi de-a dreptu-n rai!

 

Lumea se întoarce din nou, în pelerinaj.

 

3. SFÂRŞITUL PRIMEI ZILE

 

1. REVENIREA

Interpreţii, cu toţii în scenă, după ce s-au închinat Sfântului Ferondo (pelerinajul), vin la rampă şi salută publicul, ca pentru un sfârşit de spectacol. Apoi se eliberează de elementele de costum ale rolurilor pe care le-au jucat, restabilind întru totul prima lor identitate. Astfel ne reîntoarcem la ceata de cavaleri şi doamne. Se reface semicercul în jurul Pampineei – stăpâna zilei – care cere ca ultima povestire să releve „un lucru de seamă în dragoste ori în alte cele”.

 

1. GRISELDA IUBEŞTE PE CIMONE

 

Povestea a început de altfel, aşa cum am văzut, mult mai înainte. Ca procedee ea va continua în acelaşi mod, deosebindu-se de celelalte povestiri:

– interpreţii Griseldei şi a lui Cimone nu vor rosti nici un cuvânt. Acolo unde au de vorbit, replicile vor fi date de către Emilia, cea care povesteşte.

– mişcarea şi gesturile lor vor fi extrem de raţionale. De fapt, ei vor exprima numai atitudini extatice, poze, un soi de „stop-cadre” cu care ilustrează din loc în loc povestirea Elizei, în momentele mai importante (de pildă găsirea biletului, întâlnirea lor, apariţia lui Cimone în visul Grisedei etc.)

– cei doi fraţi ai Griseldei nu vor fi interpreţi; prezenţa lor va reieşi doar din cuvântul povestitoarei, tocmai pentru a nu întina sublimul sentimentelor celor doi îndrăgostiţi prin apariţii monstruase. Iar dacă publicul se plictiseşte, puţin îmi pasă…

 

1. C) BALADA

E momentul final al primei părţi. În timp ce se cântă balada, ceata se retrage. Numai Griselda rămâne la locul ei, în aşteptare veşnică…

 

                                                                              

PARTEA A II-A

 

4. ÎNCEPE ZIUA A DOUA

 

1. RELUAREA

Un scurt moment în care ceata de cavaleri şi doamne îşi reia desfătarea spirituală. Numai că nu mai simţim, parcă, aceeaşi elevaţie ca înainte: momentul pare expediat, jucat de mântuială, iar discursul de început al noului stăpân al zilei, Dioneo, cere subiecte mai „pământene”.

 

DINEO: (izbucnind) – Şi dacă m-am jurat să fiu pe placul vostru, am să-mi ţin făgăduiala. Aşa că puie-şi lacăt gurii toţi cei care mă latră, lăsându-mă, în acest scurt popas ce mi s-a hărăzit pe lume, să mă desfăt cu ale mele! Să dăm ascultare firii! În acest fel poruncesc să orânduim şi titlul poveştilor de azi, lăsându-l pe Filostrato să ne încânte primul.

 

1. ACCIDENTUL

Apoi, un incident produce tulburarea atmosferei: câţiva dintre interpreţi, vrând să pregătească decorul pentru povestirea ce urmează, intră prea devreme şi încurcă lucrurile. O clipă de vacarm, până ce se restabileşte ordinea. Din aceast moment spectacolul de dereglează, până la finele său, o suită întreagă de incidente se înlănţuie. Aceste gafe ajung să schimbe soarta povestirilor, creind suportul unor qui-pro-quouri ce se suprapun celor din text.

 

5. POVÂRNIŞUL

Aceast moment semnifică cufundarea în vid, în finitate a omului.

E mijlocul prin care voi arăta, poate brutal, prea lămurit, dar în stilul spectacolului, cauza „povârnişului”: frâul liber dat dispariţiei spiritualităţii, perdiţiei care va ajunge la apogeu.

 

MASETTO DIN LAMPORECCHIO SE FAC CĂ E MUT ŞI AJUNGE GRĂDINAR ÎNTR-O MĂNĂSTIRE DE MAICI

 

FILOSTRATO: – Rămas singur, Masetto lasă lucrul şi se culcă la umbră ca să se odihească. Urmărindu-l în taină şi găsind momentul potrivit, Vechilul se apropie tiptil, mustind de poftă. Dar când să se apropie, apar două măicuţe tinere. Vechilul abia are timp să se tragă la o parte. Măcuţele nu l-au văzut pentru că sunt cu ochii numai pe Masetto.

 

MAICA II: (îndemnând-o) – Zi-i fără frică, că eu zău nu spun la nimeni!

 

MAICA I: – Am auzit, de pe la alte femei, că toate plăcerile lumeşti sunt o nimica toată pe lângă placerile femeii când se împreună cu bărbatul. De aceea, cum nu e altul pe aici, mi-am vârât în cap să încerc cu mutul ăsta, să văd dacă e adevărat ce zic femeile ori ba. Că pentru treaba asta să cauţi cu lumânarea şi nu găseşti unul mai potrivit: să vrea şi tot n-ar putea să spună la nimeni nici un cuvinţel.

 

MAICA II: (ipocrită) – Vai de păcatele mele, surioară! Doar bine ştii că fecioria

ne-am juruit-o lui Dumnezeu!

 

MAICA I: – Ei, asta-i, doar oamenii îi făgăduiesc lui Dumnezeu cât e ziulica de mare şi nici de una nu se ţin.

 

MAICA II: – Să fie cum zici tu. Dar cum să facem oare?

 

MAICA I: – N-avem de-a face alta decât să-l luăm de mână şi să-l ducem în coliba aceea în care se adăposteşte. Iar una să intre înăuntru, iar cealaltă să şadă afară şi să păzească locul.

 

Fără să mai stea mult pe gânduri, Maica se duce spre Masetto, care a auzit totul şi îl trezeşte. Masetto sare în picioare. Fata îi face semne ademenitoare să meargă după ea, în timp ce Masetto, râzând prosteşte, se preface că nu înţelege. În cele din urmă, pierzându-şi răbdarea, cele două maici îl apucă de mână şi-l trag aproape cu forţa într-o colibă din apropiere. Maica I intră cu Masetto, în timp ce Maica II rămâne afară să păzească. Vechilul, care a văzut totul, turbează de furie: ar vrea să se apropie, dar Maica II  e cu ochii în patru. Dar cum Maica I întârzie să iasă din colibă, Maica II îşi pierde răbdarea: curioasă, încearcă să privească pe gaura cheii ce se petrece înăuntru. Coliba începe însă să se hâţâne aşa de tare, încât nu poate vedea. În sfârşit, Maica I iese aproape leşinată, ne mai putându-se ţine pe picioare, se aşează ostenită. Maica II se grăbeşte să intre. Văzând că pe Maica I e gata s-o cuprindă somnul, vechilul se apropie tiptil şi aşteaptă momentul prielnic să intre şi el. Coliba se hâţână din nou. Apoi iese Maica II la fel de leşinată. Crezând că e momentul, Vechilul dă să intre dar, într-o clipă, cu o viteză de nebănuit, Maica I se trezeşte şi intră din nou înăuntru. Coliba se hâţână.

Zgomotul o trezeşte pe altă maică, care iese în curte. Văzând ce se întâmplă, cheamă în grabă alte două maici.

 

MAICA III: (furioasă) – Aţi văzut? Spurcăciunile! Desfrânatele! Necinstesc faima mănăstirii! S-o chemăm pe maica stareţă!

 

MAICA IV şi V: (într-un glas) – S-o chemăm!

 

Dar atrase ca de un magnet, îşi schimbă „direcţia”, se apropie de colibă şi se aşează la rând. Maica I iese din colibă. Cele trei maici nou venite, plus Maica II, care s-a trezit din leşin, se iau la harţă, fiecare cere să intre prima, ajungând aproape să se păruiască, până ce una dintre ele reuşeşte să intre. Nemaiputând suporta ce se întâmplă, Vechilul începe să se masturbeze. Apar şi alte maici şi treptat „coada” creşte considerabil. Cum, de fiecare dată când iese din coliba câte o maică care şi-a satisfăcut pofta, se produce busculadă între cele care-şi aşteaptă rândul să intre , cea mai vânjoasă se răsteşte la ele.

 

MAICA SUPERIOARĂ: – În felul acesta, pierdem timp preţios! Ori facem rânduială prin bună învoire, ori mai bine ne lăsăm păgubaşe!

 

Maicile sunt de acord, se aduce un plaivas şi hârtie şi prin tragere la sorţi e notat rândul fiecăreia să intre. În timp ce-şi aşteaptă rândul, ca să nu dea de bănuit stareţei, maicile se pun să cânte aceeaşi rugăciune evlavioasă, în timp ce coliba se hâţână tot mai tare, iar Vechilul se masturbează cu tot mai multă râvnă.

În acest moment Griselda, imaginea purităţii şi spiritualităţii, nu mai poate răbda, coboară de la locul ei, unde a tronat ca o icoană a elevaţiei şi inocenţei –  la care nimeni nu s-a mai uitat de multă vreme – şi se aşează la rând.

 

1. DISPARIŢIA GRISELDEI

Interpreta Griseldei trebuie să joace alt rol. I se dă o mantie luxoasă pentru a o întruchipa pe Alatiel, fiica Sultanului Babiloniei. După momentul de vacarm de mai înainte, se face linişte: lumea o priveşte pe Griselda, alias Alatiel, şi nu s-ar spune că-i displace cum arată noua ei înfăţişare.

 

1. MIMĂ: ODISEEA FETEI SULTANULUI

SULTANUL BABILONIEI ÎŞI DĂ COPILA DE NEVASTĂ REGELUI DIN GARBO

Suita întâmplărilor „extraordinare” a fetei sultanului vreau s-o realizez prin mimă, din trei motive:

• pentru a reînoi mijloacele
• deoarece cuvintele devin de prisos: acţiunea şi semnificaţia ei sunt, consider, mai eficace explicitate numai prin gest şi mimică
• pentru a face o relaţie directă, o comparaţie în conjunctura naivă a spectacolului, cu „tăcerea” Griseldei. Acum, deşi nu se vor rosti cuvinte, numai de tăcere nu poate fi vorba: momentul va fi extrem de gălăgios, animat, chiar obositor.

 

Alatiel a primit binecuvântarea tatălui şi urcându-se în lada cu rotile, care a devenit corabie, porneşte spre iubitul ei soţ. Prin gesturi ea exprimă furtuna, apoi coboară din ladă şi se urcă pe scena căruţei, reprezentând naufragiul.

 

Mima începe, eventual, ca un dans, foarte naiv realizat: Alatiel dansează de una singură, într-un ritm tot mai viu, dând senzaţia furtunii (cu mâinile într-o parte şi alta). Apoi, dintr-o piruetă, cade jos.

 

Alatiel, fără cunoştină, zace singură, aruncată pe mal. Se nimereşte să treacă pe acolo un cavaler, pe nume Pericone da Visalgo, om aprig la înfăţişare şi tare voinicos la trup.

 

Pericone vine în pas ţanţoş.

 

Şi numai ce-o vede pe fată, că rămâne mut în faţa nespusei ei frumuseţi.

Alatiel se străduieşte, prin semne, să-i arate toată nenorocirea ei. Pericone înţelege şi o duce la castelul său.

 

Se lasă o perdea care reprezintă castelul – cei doi rămân pe loc.

 

Alatiel se întremează văzând cu ochii; iar cavalerul, uitându-se prea mult la ea, se îndrăgosteşte cu patimă de farmecele sale şi se căzneşte, prin fel de fel de gesturi drăgăstoase, s-o înduplece să-i facă voia. Dar se trudeşte zadarnic, căci ea nici nu vrea să audă de atare prietenie, pe câtă vreme el, din zi în zi, se aprinde tot mai tare.

Văzând că nu e chip să-şi ajungă ţinta, bietul cavaler nu-şi mai poate ţine firea şi doar vinul îl mai împacă. Uimită de puterea ce-o dă licoarea din butoiaş asupra tristului cavaler, Alatiel face greşeala să guste şi ea pe ascuns şi să-i placă: pe dată se veseleşte, uitând şi ea de amărăciunile trecutului. Privind-o în taină, ca pe una ce-i este dragă, Pericone prinde minunea şi se hotărăşte s-o folosească cu vicleşug.

 

Aduce un butoi, rostogolindu-l.

Scena beţiei – rostogolirea butoiului de la unul la altul. Din acest joc care-i tot mai rapid (RITM FOARTE VIU), începe dansul.

 

Cuprinsă de frenezie, Alatiel dansează şi dansează…până nu mai poate şi cade ostenită în braţele lui Pericone.

 

Pericone o duce din nou în ladă şi intră amândoi acolo (lada a devenit un fel de alcov, de pat cu baldachin). Sunt ca doi copii într-un landou.

 

Din acest moment, Alatiel nu mai părăseşte lada: totul se petrece în afara ei, de la crime până la „cumplitul război”. Singurul ei rol în toată tevatura e să primescă în alcov câte un nou partener îndrăgostit de ea, în timp ce pe scenă morţii se înşiră unul după altul.

 

Marato îl ademeneşte pe Pericone (eventual fluierând) şi-l omoară.

Alatiel începe să plângă. Când vine la ea Marato se fereşte cu capacul lăzii şi

nu-l lasă să intre. Până la urmă n-are încotro.

 

Dar n-apucă să i se pară că-i din nou fericită şi soarta-i aşterne o nouă încercare. Doi genovezi, ce-l însoţiseră pe Marato, văzând că acesta îşi nesocoteşte treburile şi-i lasă prea mult să aştepte, se duc să-l caute. Şi-l găsesc dormind în iatacul fetei. Dar mai mult îi uluieşte frumuseţea femeii ce o zăresc alături. Fără să stea ei prea mult la gând, împlântă cuţitul în Marato şi o iau cu ei pe fată.

 

Îi aruncă pe Marato pe scara căruţei, apoi iau lada. Încep să tragă de ea, unul într-o parte, celălalt în alta până se iau la bătaie, lăsâns lada şi ucigându-se pe scenă.

 

Prinţul, stăpânitorul ţinutului, venit prea târziu să astâmpere discordia ce-i întuneca liniştea, dă şi el cu ochii de fată şi… puţin îi mai pasă de se omoară oamenii în jurul său. Pe Alatiel o vrea şi o ia cu el. Dar nu-i ajunge bucuria desfătării ci ca să se grozăvească cu odorul său, dă de ştire ducelui vecin să vină şi să vadă ce are el. Ducele vine şi uitându-se la fată ca la o minune, nu-i vine să creadă că-i făptură omenească şi nu-şi dă seama că bea din ochi veninul dulce al dragostei şi se pierde pe sine însuşi. Lăsând de-o parte omenia şi orice judecată, împreună cu doi oameni de încredere – printre care şi vărul său Constantin – abia aşteaptă noaptea ca să se ducă să-i facă de petrecanie prinţului. Dar soarta-i mai înşelătoare decât pare: oamenii ducelui văzuseră şi ei pe Alatiel şi aveau aceleaşi simţăminte. Aşa că, noaptea, cum merg unul după altul, prelingându-se pe lângă ziduri să nu fie văzuţi, după ce prinţul cade rapus de mâna ducelui, loviturile ucigaşe urmează una după alta, în lanţ, ducele şi oamenii lui căzând şi ei alături. Cu viaţă scapă Constantin, care nu mai are pe nimeni în spatele său… Fericit peste măsură, o ia cu el pe Alatiel, cu gândul s-o ducă acasă. Dar în poartă îi apare soţia credincioasă, ceea ce-l face să întoarcă drumul şi să plece într-un loc neştiut de nimeni.

 

Constantin după ce a scăpat de ceilalţi, ia repede lada ca pe o roabă şi se duce cu ea. Apare nevasta lui, se întoarce din drum şi fuge după perdeaua din fund.

 

Un om nebun, ce bate drumurile fără rost, n-are de lucru şi dă peste cadravele prinţului şi al ducelui. Şi cum treaba îl distrează, apucă morţii de picioare şi-i trage după el prin toate locurile. Aşa se descoperă omorurile. Cum cei ucişi sunt oameni de seamă,  necunoscându-se nici pricina, se face zarva mare,  întretinuta şi de soţia lui Constantin si se ajunge la război.

 

Constantin e „scos” de sub perdea şi pus pe scenă.

Războiul: suliţe, steaguri zdrenţuite, tobe etc.

Cei din scenă, „morţii” şi vii ies – unii într-o parte, alţii în cealaltă şi în spatele perdelei apar suliţe – morţii din nou sunt aruncaţi pe scenă.

 

Războiul e cumplit, oştile se mistuie una pe alta, în luptă cade şi bravul Constantin. Victoria se înclină de partea succesorului prinţului.

 

Prinţului II i se aduce lada, acoperită cu tot soiul de trofee şi lucruri, o găseşte pe Alatiel.

 

Puţină vreme se bucură şi dânsul de ea: din depărtări se aud goarnele armatei învinse care, întremată, vine să-şi spele ruşinea. În aşteptarea altor vremi mai bune pentru desfătare, el o lasă pe Altatiel împreună cu avuţiile în grija unui prieten de încredere şi bătrân.

 

Bătrânul duce lada într-un colţ.

 

Bătrânul o slujeşte cu credinţă pe Alatiel. Aşteptând în zadar să coboare pacea, cum zilele-i sunt numărate, ca unuia cu părul alb şi cum credinţa are şi ea marginiea ei, bătrânul nu mai poate rezista ispitei şi se înfruptă din avuţiile succesorului, pe care le dăruieşte fetei în schimbul dulceţei dragostei. De prea multă dulceaţă şi desfătare, fiind slab de inimă îşi dă curând, sărmanul, duhul…

 

1. REÎNTOARCEREA

Numai după ce totul a fost pustiit în jurul ei, Alatiel, ducând într-o bocceluţă darurile primite în timpul pelgrinării sale, cu ochii şiroind, iese din ladă şi o ia pe drumuri singurică.

 

Îi  iese în întâmpinare un alt bătrân, care o mănâncă din ochi.

Acest actor (care-l joacă şi pe primul bătrân) se ridică dintre morţi,  pare şi mai bătrân, dar vine să-i facă ochi dulci lui Alatiel.

 

Alatiel îl recunoaşte ca fiind Antigono din Famagosta şi îl roagă să o ducă înapoi la tatăl ei. Bătrânul, deja îndrăgostit de ea şi cu gândul la drumul lung pe care îl au de făcut, se învoieşte.

 

O duce la ladă, care a devenit corabie, şi în picioare amândoi, ajung în faţa sultanului, care s-a aşezat pe tron.

 

Povestirea ei despre cucernica viaţă ce a dus-o nu interesează pe nimeni. Mai mult, un nou incident se petrece: venind vorba despre mănăstire, maicile ce interpretează povestirea următoare („O stareţă se scoală în mare grabă…”) cred că e momentul să apară şi dau năvală în scenă, începând să joace. Se petrece o nouă zăpăceală, începe…

 

 

 

 

6. HAOSUL

O STAREŢĂ SE SCOALĂ ÎN MARE GRABĂ SĂ PRINDĂ O CĂLUGĂRIŢĂ

De acum înainte, suita defecţiunilor de care vorbeam se ţin lanţ, nu mai poate fi oprită. Povestitorii au scăpat hăţurile, nici nu mai apar cu această identitate, se amestecă. Şi pentru că aşa o cer situaţiile, e tot mai acută nevoia de…paturi, pe care cei din scenă le transformă din te mir ce: dintr-un scaun desmebrat, dintr-o perdea transformată în hamac şi, bineînţeles, din lada „noastră cea de toate zilele”. E senzaţia unui refugiu, în care oamenii se aciuiesc care pe unde apucă.

Drăguţele de măicuţe n-au mai putut fi oprite, îşi joacă scena până la capăt, spre disperarea lui Alatiel care nu-şi încheiase „dezvinovăţirea” şi spre ruşinea stareţei, surprinsă cu izmenele popii în cap.

 

Deşi scena este luminată tot jocul, dă senzaţia că e întuneric (eventual prin lumânări, prin jocul interpreţilor etc.

E noapte, la mănăstire. O călugăriţă, Isabetta, tânără şi frumoasă îşi aduce pe nesimţite iubitul şi intră cu el în chilia ei. În urma ei… un cârd de alte patru călugăriţe care o urmăresc în taină: după ce fata a intrat în chilie, se duc la uşă, ascultă, privesc pe gaura cheii. Apoi, socotind că e momentul, două dintre ele rămân de strajă, iar celelalte se duc în grabă şi bat la uşa altei chilii.

 

CĂLUGĂRIŢA: – Maică stareţă! Maică stareţă! Trezeşte-te, cuvioaso şi vino degrabă că Isabetta şi-a adus un tânăr în chilie!

 

Eventual să se vadă (prin umbre sau perdele; sau numai capul stareţei) cum maica se îmbracă (dar să nu se rupă de „naivitatea” spectacolului). Stareţa îşi mistifică chipul; dintr-o femeie frumoasă, devine stareţă severă.

 

STAREŢA: – Unde-i nelegiuita? Maică Isabetta, deschide! Deschide imediat!

 

Călugăriţele pun cu toate umărul, uşa cedează şi stareţa descoperă grozăvia, oprindu-le pe celelalte maici să mai privească înăuntru. Isabetta este scoasă afară, la judecată.

 

STAREŢA: (tunând şi fulgerând) – Femeie mârşavă ce eşti! Cu fapta ta neruşinată şi vrednică de toată ocara ai pângărit cinstea şi faima sfântului lăcaş, ştiut fiind că mănăstirea noastră este vestită pretutindeni pentru cucernicia ei! Nici o pedeapsă nu e prea grea, nici chinurile iadului, pentru o faptă aşa nelegiuită! Să te bată cerul cât poate mai amarnic.

 

Joc: Isabetta se ridică, priveşte cu atenţie ca prin noapte, apoi deodată se „luminează”.

 

ISABETTA: – Cuvioaso, pentru Dumnezeu, leagă-ţi dintâi scufia şi pe urmă poţi să-mi spui ce-ţi place.

 

STAREŢA: – Ce scufie, femeie mârşavă ce eşti! Ai nas să mai faci şi glume acum? Socoţi că se potriveşte gluma cu ce-ai făcut?

 

ISABETTA: – Te rog, preacuvioaso, leagă-ţi dintâi scufiţa, lăsată nedesfăcută din prea multă grabă.

 

Călugăriţele privesc spre stareţă, care-şi pune mâna în cap şi dă… peste o pereche de izmene bărbăteşti, puse în cap din prea multă grabă.

Scoţându-şi şi izmenele din cap, stareţa devine din nou frumoasă.

 

STAREŢA: – E de la sine înţeles şi cu neputinţă ca omul să se apere de faptele trupeşti. Cel de Sus îngăduie, căci El l-a făcut pe om. Făceţi-vă, aşadar mendrele în voie, dar în ascuns, aşa precum le-aţi făcut şi până acum.

 

Din greşeală e ridicată perdeaua din spate şi sunt descoperiţi cei doi: popa şi iubitul Isabettei (sau poate altcineva!)

Isabetta se reîntoarce în chilia ei; celelalte maici, preacuvioase, au rămas mute; Stareţa intră şi ea în chilia ei şi prin uşa deschisă îl vedem pe popă, care o aşteaptă tare stânjenit.

 

Actriţa care o interpretează pe Slujnică, ştiind că intrarea ei urmează celei a maicilor, abia aşteaptă ca acestea să plece, ca să vină cu ţeasta în băţ şi să-i povestească tâlcul.

 

NEVASTA UNUI DOCTOR ÎŞI ASCUNDE IUBITUL  ÎNTR-O LADĂ

 

Vine în faţă ţinând în mână o ţeastă de măgar. Discuţie cu publicul.

 

SLUJNICA: – Această ţeastă de măgar are un tâlc. Stăpâna mea  şi Federigo, iubitul ei, au căzut la învoială să facă după cum urmează: Federigo când vine la moşia doamnei să ia aminte la această ţeastă înfiptă pe un par de viţă şi dacă botul stă îndreptat spre Florenţa, atunci în noaptea aceea să vină negreşit la dânsa; iar de-ar fi să vadă că ţeasta are botul spre Fiesole să nu mai vie, fiind semn că domnul doctor, soţul dânsei, e acasă. În seara aceasta doctorul e aşteptat să vină:  deci botul să-l îndreptăm spre Fiesole.

 

După ieşirea ei, în sfârşit, Alatiel şi Antigono găsesc un moment prielnic să-şi termine minciuna şi fata e trimisă neprihănită soţului ei.

 

Nu trece multă vreme şi apare un plugar ce are drum pe-acolo, rămâne cu ochii la ţeastă, se apropie de ea, o loveşte, din greşeală, o pune la loc, dar aiurea.

 

Frederigo, intrând şi găsind-o în altă poziţie, crede că iubita i-a lăsat un semn că-l aşteaptă şi se duce fuga la ea. Vine însă şi soţul.

 

Federigo intră în ladă iar slujnica lasă capacul deasupra lui.

Ajutat de slujnică, Doctorul scoate lada din casă şi o lasă afară. Se nimeresc pe acolo doi tineri cămătari, care văd lada.

Ridică lada şi pleacă.

Ajung acasă.

Cămătarii pleacă la culcare. Federigo iese din ladă.

Bâjbâie pe întuneric, căutând ieşirea. Din nebăgare de seamă, răstoarnă o mobilă, făcând zgomot. Vine Peronella, nevasta cămătarului Gianni, cu o feştilă în mână.

Văzând că e chipeş bărbatul şi cu destul duh în vorbele sale, Peronella rămâne o clipă în cumpănă.

Peronella se duce la culcare, iar Federico se vâră la loc în ladă. Dimineaţa, Gianni pleacă la treabă.

Nici n-a ieşit bine bărbatul, că femeia se duce la ladă şi deschide capacul.

Federigo nu mai are nimic de zis, aşa că o îmbrăţişează vârtos pe Peronella. Dar n-au ei timp prea mult de desfătare, căci Gianni se întoarce acasă.

Federigo intră la loc în ladă; Peronella îi deschide bărbatului şi se pune cu gura pe el.

Apar Bernabo şi nevasta sa, Brunetta.

Intră Fillipo.

Apare Lucetta, nevasta lui Fillipo.

 

Şi tot aşa se încurcă lucrurile, până se ajunge la o nebunie colectivă. Nu mai ştii cine cu cine se iubeşte, şi din ce povestire fac parte amorezii, pentru că toate s-au încurcat între ele. Până ce interpreţii nu mai rezistă, abia se mai ţin pe picioare şi mai îngâimă câte un cuvânt…

 

7. SOMNUL

 

Încetul cu încetul, parcă răpuşi de un narcotic, cu toţii se cufundă într-un somn adânc, aciuiţi pe unde au apucat, în cele mai felurite poziţii: iubindu-se, mâncând, înşelându-se. O lume ce doarme mulţumită, împlinită şi nimic nu pare a o tulbura.

 

1. DOI TINERI TRAG LA UN HAN

Pe fondul acestui somn general, pentru a-l sublinia mai mult, se petrece ultima povestire. Cei doi tineri ies somnoroşi din ladă, scoţând…doi „pui” de ladă – bagajele lor. Vorbesc tare, îngrozitor de tare, despre dragostea ce l-a cuprins pe unul dintre ei pentru fata hangiului. Apoi bat la uşa hanului. Li se deschide.

Din nou se doarme, se sforăie: se încurcă paturile, nişte stafii noctambulice parcă mişună în acest loc. Mieunatul pisicii precum şi alte „voci” de animale ce se aud în noapte, nu sunt prea deosebite de cele omeneşti.

 

 

 

 

Scurta nedumerire pricinuită de gafa pe care o face Adriano e repede lămurită.

 

Hangiul îi conduce în casă unde sunt trei paturi: nevasta şi fata hangiului stau amândouă în câte unul dintre paturi. Văzându-l pe Pinuccio intrând, fata, nu ştie cum să-i facă semne, în timp ce Hangiul se duce la nevastă-sa.

Cei doi prieteni se culcă. Toată lumea doarme. De peste tot răzbat, ca o muzică, sforăieturi puternice.

Pinuccio se scoală tiptil şi în vârful picioarelor se apropie de patul Niccolossei unde… dispare.

Se aude un mienunat de pisică şi apoi zgomotul unei farfurii sparte. Nevasta hangiului se deşteaptă din somn şi se duce spre locul de unde a venit zgomotul.

Se trezeşte şi Adriano, care are o nevoie; pe pipăite, pentru că nu cunoaşte locul, vrea să iasă. În drum stă leagănul de lângă patul hangiţei, pe care e cât pe-aci să-l răstoarne. Spre a-şi face loc, ia leagănul şi-l mută de acolo, apoi iese. Peste câteva clipe reintră şi se culcă la loc în patul său.

Revine şi hangiţa. Întinde mâna, din obişnuinţă, spre leagănul copilului, îl găseşte pe dibuite lângă patul… oaspeţilor, se culcă acolo, lângă Adriano şi…nu mai pleacă.

Pinuccio nu mai întârzie lângă Niccolossa: se desparte tandru de ea şi se duce în patul său. Dă peste leagăn şi socotind că patul e al gazdelor, întoarce drumul şi se duce de-a dreptul lângă…hangiu. Vrea să-şi trezească prietenul.

Hangiul se trezeşte, dă cu ochii de Pinuccio.

Pinuccio văzând c-a făcut-o de oaie şi negăsind ceva deştept să spună, se trânteşte cu capul în pernă şi începe să sforăie.

Auzind gălăgie, Hangiţa se ridică în capul oaselor. Dându-şi seama că nici ea nu e la locul potrivit, ia binişor leagănul şi pe ghicite se vâră în patul fetei.

Hangiul,  cu gândul la onoarea fetei şi derutat de găsirea lui Pinuccio în alt pat, aprinde o lumânare şi vine lângă patul ei.

Adriano îl linişteşte pe Hangiu spunându-i că Pinuccio e somnambul. Hangiul nu poate să-şi stăpânească râsul. Se desfată, prăpădindu-se de râs.

Adriano îl aduce pe Pinuccio, care face pe somnorosul şi bolboroseşte câte toate la loc, în patul său.

 Hangiul se culcă şi el, de data asta singur, pentru că nevasta a rămas cu fata. Hangiu amintindu-şi păţania, din când în când mai scoate câte un hohot de râs:

 

Cu toţii se culcă la loc, ca după o zi grea, fiecare e mulţumit în felul său. Se aud din nou numai sforăiturile somnului lor fericit – zgomote neplăcute pentru noi, cei din sală.

 

1. B) PLECAREA

Treaba se închide. Lăsaţi lumea să doarmă!

Actorul de la începutul spectacolului pune căruţa în mişcare, părăsind scena. Înainte de a ieşi, interpreta Griseldei se trezeşte, se uită speriată la cei din jurul ei.

În urma căruţei rămâne pustiu…

 

NOTE

 

1 Boccaccio – „Decameronul” vol. I, pag. 6 – Citatele din lucrare provin din ediţia E.P.L., Col. „Biblioteca pentru toţi”, 1966, în traducerea semnată de Eta Boeriu

2 Giosue Carducci – „Despre dezvoltarea literaturii naţionale”, Discursul al treilea („Scrieri alese”, pag. 241)

3 Giusseppe Petronio – „La posizione del „Decamerone” („La Rassegne della letteratura italiana”, nr. 2, 1956, pag. 97)

4 Francesco De Sanctis – „Istoria literaturii italiene”, pag. 320

5 Erwin Piscator – „Teatru politic”, pag. 101

6 Carducci op. cit. pag. 241

7 Vittore Branco – „Boccaccio medievale” 1956

8 Romain Rolland – „Teatrul poporului”

9. ^.„Feeria” nu în accepţia ei compromisă şi vulgarizată, aşa cum o vedem la teatru de copii, ci ca reprezentare artistică a eliberării de finit, de relativ, de fenomen şi necesitate; poezia ajunsă la maximă spiritualitate, în atmosferă de linişte şi scânteieri; o lume a miresmelor care devine jocul tainic al posibilului.
10. Menţionez că textul părţii a II-a nu este încă definitivat, urmând a mai suporta o serie de modificări.

 

N.R. – Toate indicaţiile notate cu litere italice aparţin regizorului şi însoţesc textul piesei şi schiţele de mişcare din „Caietul de regie”